فریب بزرگی که گریبانگیر جامعه غرب است تفکر «ضعیفه بودن» زن است، دروغی که چنان در بطن رفتار اجتماعی ما تنیده شده است که همانا شناخت آن خطری در جهت از هم پاشیدن کل ساختار تمدن به حساب می آید. آلفرد آدلر (Alfred Adler) که هم در میان همکاران حرفه ای خود منحصر به فرد است و هم در میان همجنسانش، پنجاه سال پیش، در اعتراف به این واقعیت که زنان نیز گاه گاه بلندپروازی هایی مشابه مردان دارند، توجه عموم را به این «اشتباه» جلب کرد – همان تصور ضعیفه بودن زنان و برتری مردان. تقریبا هم زمان با او ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) نوشت: «در طول تمام این اعصار زن ها در نقش آینه سحرآمیزی که دارای آن قدرت لذت بخشی است که هیکل مردها را دو برابر اندازه طبیعی شان می نمایاند، انجام وظیفه کرده اند و از بازی روزگار بوده است که مردان در حریم امن همین تصویر بزرگ شده از خود، تصویری که به وسیله همسران و بیشتر مادرانشان به آنها داده شده بود، به جنگ رفتند، پیروز شدند، قانون وضع کردند و آفریدند. و زنها حتی “بدون داشتن اتاقی از آن خود” در خانه ماندند، و تنها “مایه دلخوشی” آنها امید به دنیا آوردن فرزند پسری بود تا بتوانند تصور برتری مرد را به او تفویض کنند.»

تعصب علیه زنان به سبب بنیاد غلطش خطرناکتر هم هست. در حقیقت، این قضاوتی که خلاف غرایز ماست، از آنجا که بنا بر قانون و سنت تایید شده، سنگ شالوده اعتقاد اشتباهی قرار گرفته که بر آن یادبودهای عظیمی از سوءتفاهم بنا شده است. ما به چشم خود می بینیم که زنان از مردان بیشتر عمر می کنند، فرزند می زایند و درد را از مردان بهتر تحمل می کنند؛ اما جنس «ضعیف تر» محسوب می شوند. به خوبی مردان می نویسند و می خوانند – بنا بر آزمون های سنجش استعداد در حقیقت از مردان سر و زباندارتر هستند. و تا زمانی که رسالت عظیم زندگی شان را که همانا ازدواج و مادر شدن است فراموش نکنند، حکمی که به نحو مؤثری تمرکز ذهنی را می کاهد و جاه طلبی را کاهش می دهد، به ادامه تحصیل تشویق هم می شوند. زن ها «زن واقعی» نیستند مگر ازدواج کنند و بارور بشوند. و حتی آنهایی که به این کار تمایلی ندارند نیز به اجبار به آن تن در می دهند و در اغلب اوقات هم گندش را بالا می آورند. این بی انصافی زمانی چند برابر می شود که زن ها احساس ناکامل بودن خود را به دخترانشان انتقال می دهند. اما مردان نیز قربانی این فریب می شوند. احتمالا در خفا از خود می پرسند چگونه به این احساس برتری دست یافته اند، در حالی که وجود و هستی شان را مدیون این موجودات «پست تر» هستند. و چه بسا هر گونه نشانه قدرت و انتقاد از جانب وابستگانشان (همانا زنانشان) به آنها احساس «مردتر»ی بیشتری هم بدهد.

در عالم سینما، ما دارای صنعتی بوده ایم که سهم بیشتری در تقویت این فریب راشته است. هالیوود در مقام بازوی تبلیغاتی «ماشین رویای آمریکایی»، فانتزی پر احساسی از نقش های مادری و مدینه فاضله ازدواج را در بوق دمید و به نحو مشخصی حقایق و ترس هایی را که پی آمد THE END بر می انگیخت – از میان رفتن عشق، دگرگونی ها، طلاق، افسردگی و حتی مرگ را – ندیده گرفت. اما همچون محتوای هر رویای زیبایی، عوامل ناخودآگاه، که اکثر اوقات هم به دقت تغییر شکل داده شده اند، خواب خوش ما را بر هم می زنند و سوزنی در بادکنک رنگین ما فرو می کنند. عدم تمایل روایت برای دبال کردن عشق به ازدواج نوعی شکل و تردید را بروز می داد (جز در مورد «فیلم های زنانه» که میزان منطق مورد نیاز برای توجیه ناامیدی ناشی از ازدواج خود نقض غرض اصل موضوع می شد.)

این موضوع عجیب که زنان اکثریت نسل انسان را تشکیل می دهند، صاحب نیمی از مغز آن هستند، دارای نیمی از قدرت تولید مثل آن اند، و بیشترین نیروی پرورش دهنده آن اما در عین حال مستخدم و برده عاطفی آن به شمار می آینر، در فیلم های هالیوود به نحو بارزی نشان داده می شد. صنعت سینما از طریق اسطوره انقیاد و قربانی گرفتن که ابزار کار اصلی غول های مدیریت آن بود، تمام تلاش اش را به کار گرفت تا زنان را سر جایشان بنشاند؛ لیکن همین اسطوره ها و همین ابزارها تخته پرشی بود برای پرتاب زنان به چنان قلمرویی از قدرت که به خواب جنس مؤنث هم نمی رسید.

این همان تناقضی است که در سراسر تاریخ سینما وجود داشته است، مانعی در عمومیت بخشیدن ماشین جامعه شناسان: ما فیلم «عروس ماه جون» (The June Bride) را که بت دیویس (Bette Davis) بازی کرده تماشا می کنیم و می بینیم که چگونه استقلالش را در پیشگاه محراب کلیسا تسلیم می کند؛ در فیلم «ماه خانه ماست» (The Moon’s Our Home)، هنرپیشه اصلی که نقشش را مارگارت سالیوان (Margaret Sullavan) اجرا می کند تسلیم محدودیت هایی که هنری فوندا (Henry Fonda) به گونه ای نمادین بر او اعمال می کند می شود؛ در Alice Adams کاترین هپبورن (Katharine Hepburn) بیشترین آمالش را در آغوش فرد مکمورای (Fred MacMurray) می یابد؛ روزالیند راسل (Rosalind Russell) در نقش یک مدیر تبلیغات در فیلم «عزیزم نامه ای ببر» (Take a Letter, Darling) خوشبختی را در میان همان آغوش پیدا می کند؛ جوآن کرافورد (Joan Crawford) در نقش مدیر یک شرکت حمل و نقل در فیلم «همه عروس را بوسیدند» (They All Kissed the Bride) از دیدن سر کارگر شرکت که ملوین داگلاس (Melvin Douglas) نقش اش را بازی می کند زانوانش سست می شود. با وجود این وقتی به بت دیویس فکر می کنیم او را نه در مقام عروسی خجول و سر به زیر بلکه خبرنگاری تهاجمی و گاه پررو به یاد می آوریم؛ مارگارت سالیوان را نیز در حالی که فونرا را لا به لای جنگل های ورمانت (Vermont) به دنبال خود می کشاند؛ و کاترین هپبورن را ایستاده بر بالای پلکان مدیریت و در آستانه استقلال؛ و روزالیند راسل منشی را در حالی که به مک مورای رییس چشم غره می رود؛ و جوآن کرافورد را که به اندازه مجسمه آزادی ظریف و لطیف است.

این تنش – میان دختر تنها و پر شر و شور و عروس محجوب و سر به زیر، میان «ستاره» و «شخصیت های قالبی» – به حق وجود داشت. اغلب تماشاگران تمایلی به دیدن زنی ماجراجو و زرنگ در نقش قهرمان محبوب فیلم نداشتند، و هالیوود هم علاقه ای به سرمایه گذاری برای چنین فیلم هایی نشان نمی داد. زنی که قادر بود در جهان مردها به آنها رقابت کند و حتی برنده بشود تعادل احساسی را به هم می زد، و بر خلاف جریان موجود از تصور پذیرفته شده نقش زن، شنا می کرد. هوشمندی ذن معادل آلت تناسلی مرد بود: چیزی که می بایست دور از دید نگاهداری شود. جاه طلبی زن یا باید در جهت خواست های گوناگون عزیزانش مصرف می شد و یا باید مورد مضحکه و تحقیر قرار می گرفت. یک قهرمان زن در سینما می توانست از نظر قابلیت و رانش حرفه ای تا آنجا هم÷ای یک مرد ÷یش برود که در اوج فیلم این خواست های او در مقابل عشق مقدس مرد در مقام دوم اهمیت قرار می گرفت. در غیر این صورت حقوقش را فدای آن عشق می کرد.

بنا بر تعریف پذیرفته شده از نقش زن در جامعه، که فیلم ها همیشه در ابعاد کوچکتری به نمایش می گذارند، مسایل مورد توجه مردان و زنان نه تنها متفاوت بود بلکه در حقیقت نقطه عکس هم بود. یک مرد ظاهرا هنگاهی که برای کسب موفقیت، خلاقیت، و پیروزی تلاش می کند بیشتر خودش است تا زمانی که عشق می ورزد یا می اندیشد. و یک زن ظاهرا آن زمانی بیشتر خودش است که درگیر مسایل عاطفی است (عشق مردش یا فرزندانش)، و آنگاه که در تلاش دانش اندوزی یا موفقیت است کمتر خودش است یا دست کم کمتر «زنانه» است. این بدنامی پیش بینی یی است که به تحقق می پیوندد. زنان با طرد کرد توقعات سنتی، و تاکید بر داشتن روابط حرفه ای با مردان، مردانی که فقط مایل اند مجیز زن را بگویند و یا با او بلاسند، به موجوداتی «غیر زنانه» و ناخواستنی تبدیل می شوند، به عبارت دیگر هیولایی از آب در می آیند. احتمالا این نکته روشنگر این واقعیت است که چرا در وجود تمام ستارگان بزرگ سینما خاصیتی وحشت انگیز وجود دارد و از چه رو ما اغلب «نزدیکترین دوست» آنها را بیشتر دوست می داریم تا خود آنها را و یا به آن هنر÷یشگانی بیشتر علاقه داریم که به اوج نرسیدند (آن دوراک (Ann Dvorak)، جرالدین فیتزجرالد (Geraldine Fitzgerald)، مری آستور (Mary Astor) تا آنان که موفق شده بودند (جوآن کرافورد، بت دیویس، الیزابت تیلور (Elizabeth Taylor). تفرعن و خشونت آنها بازیگری خالص نبود. در مسیر «غیر طبیعی» صعود به قله موفقیت، زن مجبور است پاها را لگد بکند، اعصاب خرد کند، با مردان خصومت بورزد، و این خطر را به جان بخرد که به او عشق نورزند. احتمالا از میان هزار فیلم تنها در یک فیلم زن اجازه می یافت که عشق را فدای کار و حرفه کند. اما در زندگی واقعی، «ستارگان» سینما تمام مدت این فداکاری را می کردند، یا به انتخاب خودشان و یا انتخاب غیابی آنها – صرف این همه وقت و نیرو برای کار و حرفه نتیجه اش جز از هم پاشیدن خانواده ها چیز دیگری نبود. حتی با در نظر گرفتن عدم تعادل های هالیوودی، بالا بودن میزان این جدایی ها گویای این واقعیت بود که هیچ مردی حاضر نیست زیر سایه یک زن موفق زندگی کند. عزت نقس مرد مقدس بود؛ از آن زن اما وجود نداشت. با وجود این، مگر «ستاره» سینما چیزی جز زنی که برای بقای خودش تلاش می کرد بود، عزت نفس نیمه عریانی که در معرض دید همگان قرار داشت.

شخصیت ستاره، و نفس ستاره بودن، به اندازه نقشی که اجرا می کرد اهمیت داشت، و در آفرینش آن نقش ها تاثیرگذار بود. در رمان از یاد رفته آلیو هیگینز پروتی (Olive Higgins Prouty) که در سال های 1920 منتشر شد استلا دالاس (Stella Dallas) قهرمان کتاب نمونه زنی از طبقه پایین و مظلوم است. بل بنت (Belle Bennett) در اجرای این نقش در فیلم صامت ساخته شده از همین کتاب به کارگردانی هنری کینگ (Henry King) شخصیتی سر به زیر و مظلوم را ارایه می کند. اما در بازسازی همین فیلم توسط کینگ ویدور (King Vidor) با نقش آفرینی باربارا استانویک (Barbara Stanwyck) شخصیت بل بنت به کلی چیز دیگری از آب در می آید. استانویک پر شر و شور، خودرای، و طناز همیشه در همه جای صحنه حاضر است. او در اجرایی که می توان به جرات ادعا کرد افراطی ترین و هیجان انگیزترین نقش آفرینی در فیلم بوده است، استلا را به عرصه دیگری می برد، جایی که زن مظلوم و منفعل نیست بلکه موجدی است «خوی کرده» که در حین خرد کردن اعصاب رل ما را نیز به درد می آورد. در مقام مادری می خواره، پر از زرق و برق، و جاه طلبی استلا/استانویک به «باید»های پذیرفته شده جامعه اعتنایی نمی کند – که می توانست همدلی ما و دخترش را همزمان به دست آورد – او خطر از دست دادن این همدلی ها را با نشان دادن جزییات طبیعت خشن و ناخوش آیند و دوست نراشتنی استلا به جان می خرد. استانویک ما را به تحسین چیزی وا می دارد که هم خود اوست و هم شخصیتی که اجرا می کند؛ او استلایی را به ما عرضه می کند که در فراسوی مرزهای حماقت، زیبایی، جسارت و خویشتن داری الگوی اصلی اش در کتاب و تمام شعارهای رایج درباره جنس دوم است.

نمونه ای دیگر: فیلمنامه نویسان، رینگ لاردنر پسر (Ring Lardner, Jr.) و مایکل کنین (Michael Kanin) هر چه در توان شان بود انجام دادند تا زن کارمندی را که کاترین هپبورن نقش اش را اجرا می کرد، ضایع کنند. به زعم آنها این زن لیدی مکبثی است متوقع، جاه طلب و آن چنان بی بهره از «عطوفت انسانی» که به اهمال و مسامحه در رفتارش نسبت به کودکی که به اتفاق شوهرش اسپنسر تریسی (Spencer Tracy) به فرزندی پذیرفته متهم می شود. از طرف دیگر تریسی، پدری نمونه و مهربان است – بدون آن که از مشغله روزنامه نگاری اش ذره ای بکاهد – به عبارت دیگر جاه طلبی و عشق فقط می تواند در وجود یک مرد همزیستی داشته باشد و نه یک زن. لیکن به دلیل استحکام شخصیت و وقاری که هپبورن روی پرده نمایش داد، و نیز درخشش نرم و جذابی که جورج استیونس (George Stevens) او را کارگردانی کرد (و لاجرم خلاف فیلمنامه عمل کرد)، هپبورن به فراسوی خباثت های طرح داستان رفت بی آن که آن را توجیه کند.

در مورد ستارگان سیما داستان های فراوانی وجود دارد، برخی واقعی و بسیاری جعلی، اما همه آنها بزرگتر از معیارهای طبیعی است.

فرانک کاپرا (Frank Capra) نام جین آرتور (Jean Arthur) را به هری کوهن (Harry Cohn) پدر خوانده خودساخته کمپانی کلمبیا برای نقش اصلی در فیلم «آقای دیدز به شهر می رود» (Mr. Deeds Goes to Town) پیشنهاد کرد. کوهن از کارگردان پرسید، «جین آرتور؟ تا حالا اسمش را شنیده ای؟» وقتی که کارگردان گفت نه، کوهن به یکی از ماموران تبلیغاتی اش تلفن کرد و از او پرسید، که جواب او هم نه بود. (این در سال 1936 اتفاق افتار که «همه شهر حرفش را می زنند» (The Whole Town is Talking) تنها فیلم مهمی که جین بازی کرده بود و احتمالا هیچ یک از آنها آن را ندیده بودند در آن سال ساخته شده بود.) کوهن با پیروزی گفت: «دیدی؟ گمنام است.» کاپرا اصرار ورزید: «هری، ولی صدای فوق العاده ای دارد.» تولیدکننده کلمبیا خرناسی کشید که: «صدای فوق العاده! صورتش را ندیدی؟ نصفش فرشته است و نصف دیگرش اسب.»

بت دیویس در تمام عمر در حرف هایش نقل قولی را از اولین تولیدکننده اش کارل لاملی (Carl Laemmle) تعریف می کرد که گفته بود او همانقدر جاذبه جنسی دارد که اسلیم سامرویل (Slim Summerville). و همینطور (به نقل از کتاب خود زندگینامه اش) خاطره ای از مایکل کورتیس (Michael Curtiz) داشت که در حین کارگردانی او در فیلم «کلبه ای در پنبه» (Cabin in the Cotton) از پشت دوربین و از لا به لای دندان های بسته غریده بود: «لعنت خدا بر ای موجود بی خاصیت بی جاذبه جنسی مادر سگ.»

وضع کاترین هپبورن بدتر بود چون از هر دو طرف منفور بود. باشگاه خبرنگاران زن هالیوود هر سال جایزه «سیب ترش» را به عنوان دشوارترین هنرپیشه زن به او می دادند. و دم و دستگاه راندلف هرست (W. R. Hearst) با همکاری لژیون حفظ عفت و عصمت کاتولیک ها به هپبورن، دیتریش، و می وست (Mae West) لقب «سم گیشه» داده بودند و بر علیه آنها بدگویی می کردند.

از قول گارسون کانین می گویند هری کوهن که شخصا کاریکاتوری از حماقت و زیرکی بود در مورد جودی هالیدی (Judy Holliday) گفته است: «پول را بابت تست صحنه هدر نده. انگار متوجه نیستی. روی صحنه تئاتر می شود با زنی که این شکلی است قصر در رفت، چون تماشاگران فاصله شان زیاد استو اما با دوربینی که نزدیکش می رود بیننده را رم می دهد.»

این موجودات مغرور، غیر قراردادی، و متکبر در قالب های رایج نمی گنجیدند، ولی با وجود این موفق شدند. آنها در صنعتی که همچون نسل انسان به طور کلی، ترجیح می داد که زن ها انعطاف پذیر و چشمنواز باشند، و مانند مردان در سراسر جهان عمیقا اعتقاد داشت که زن ها فقط به درد دیدن می خورند نه شنیدن، از عهده مسئله بر آمدند. صنعتی که باور داشت ذنها نیز مانند جانوران و کمدی های صامت (هارپو مارکس، کیتون، چاپلین) بدون بعد جنجال برانگیز و شخصیت ساز کلام، دوست داشتنی تر هستند. اصولا تصور زن در مقام بت، شیئ هنری، شمایل و موجودی تماشایی، اصل نخستین زیبایی شناختی رسانه بصری است، و فیلمسازان از هری کوهن گرفته تا میکل آنجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni) در خدمت آن بوده اند. اضطراب روانی مونیکا ویتی (Monica Vitti) حاصل عملکرد زیبایی اروپایی اوست – که به نحو مؤثری قابل «استفاده» است. برای ژول و ژیم (Jules and Jim)، کاترین در وهله نخست در مقام یک اثد هنری وجود داشت، نوعی تندیس، تصویری آرمانی که خوشبختانه زنی واقعی هم وجود داشت که در قالب آن بگنجد.

مع هذا در هالیوود قدیمی منزجر کننده، که غایت زنانگی اغلب اوقات به خشن ترین شکلش دیده می شد ستارگانی چون دیویس، کرافورد، کاترین هپبورن و مری درسلر (Marie Dressler) و دیتریش و می وست و بسیاری دیگر نه تنها به دیگران شباهتی نداشتند که اغلب دردسرآفرین نیز بودند، موفق شدند و به حیات ادامه دادند. طبیعی است که هر از گاه لازم بود تنبیه بشوند، به خصوص که قدرت واقعی زن ها در جامعه و بازار کار افزایش پیدا کرد. در سال های 1940، زنانی که در غیاب مردان به جنگ رفته موقعیت های خالی را پر کرده بودند، به آسانی قابل کنار گذاشتن نبودند. زمانی که زنان برتری اقتصادی مردها را مورد تهدید قرار دادند، لازم شد که قهرمانان زن فیلم ها ابعاد داستانی پیدا کنند، اهلی بشوند و نیششان کشیده شود. با وجود این و در میانه تمام این مواد کم ئ میان مایه، آنها سر بر کشیدند و خود را عرضه کردند، تنها به قدرت اراده، استعداد و جاذبه شخصیت، اسطوره هایی از قدرت هوش و عاطفه.

زنان در فیلم بیشتر از هر هنر، صنعت و یا حرفه دیگری (که فیلم ترکیب هر سه اینهاست) به نحو شاخص تری شکوفا شده اند. هر چند تعداد اندکی به سطوح عالی مقام تهیه کنندگی یا کارگردانی رسیده اند، لیکن در تمام زمینه های دیگر این صنعت که قدرت جسمی عامل اولیه نبوده است موفق شده اند: در فیلمنامه نویسی، به خصوص در سال های 1920 و 1930؛ در تدوینگری؛ تولید و طراحی لباس، نقد فیلم و صد البته در مقام هنرپیشگی – در نقش ستارگانی که نه تنها به چارچوب رویاهای ما تجاوز کردند که حتی نحوه تفکر ما را درباره خودمان شکل دادند، مدتها ÷یش اذ آن که عقل مان برسد و در را به روی آنها ببندیم. در نقش های الهه عشق، مادر، شهید، پیردختر، سلیطه، باکره، خشکه مقدس، فاحشه، ماجراجو، شیطان صفت، و بمب جاذبه جنسی، قالب هایی را به وجود آئردند، و در مواردی از آن قالب ها فراتر رفتند.

برخی مانند می وست، گرتا گاربو (Greta Garbo)، کاترین هپبورن و جوآن کرافورد خود به شخصه سازمانی بودند: ستارگانی قدرتمند، افراطی، سلطه جو تا آن جا که خود برنامه هایشان را انتخاب می کردند، و تا مدت ها شخصا تصویرهایشان را مشخص می کردند. بعضی دیگر همچون لیلیان گیش (Lilian Gish)، مارلن دیتریش و مونیکا ویتی، گالاته هایی (Galateas) بودند که به بهترین شکل توسط پیگمالیون هایشان (Pygmalions) ریخته شدند و جان گرفتند و همان ها همچون غلام حلقه به گوش کمر به خدمت شان بستند؛ و یا مانند ماریون دیویس (Marion Davis) و جین سیمونز (Jean Simmons) به دست حامیان شان از بین رفتند. نورما شرر (Norma Shearer) که بدون یاری کسی به مقام ستارگی رسید، با ازدواج با ایروینگ تالبرگ (Irving Thalberg)، پسر نابغه کمپانی مترو گلدین مایر، حرفه خود را بیمه کرد. از طرف دیگر تمام تلاش ها دیوید سلزنیک (David Selznick) با سلیقه برای ستاره ساختن از جنیفر جونز (Jennifer Jones) («کاری» Carrie با اشتراک لارنس اولیویه (Laurence Olivier) به کارگردانی ویلیام وایلر (William Wyler)؛ «ما بیگانه بودیم» We Were Strangers با اشتراک جان گارفیلد (John Garfield) به کارگردانی جان هیوستن (John Huston)) موفقیتی نیافت، به احتمال قوی علتش این بود که زن ها از او خوششان نمی آمد. هنرپیشگانی هم بودند که در اثر اجرای نقش های عوضی و نامناسب، ابتدا در مسیر غلط افتادند، ولی سرانجام به راه درست رسیدند، مانند بت دیویس و آیدا لوپینو (Ida Lupino). (در باب «امکان ندارد همیشه موفق شد»، بت دیویس در زندگینامه اش داستانی نقل می کند از سر صحنه اولین فیلمش که دکورساز کارگردان شده ای به نام ویلیام وایلر، به اجبار لباس نخی بسیار یقه بازی را بر او می پوشاند، و سپس در حین فیلمبرداری رو می کند به دستیارش و می گوید: «راستی نظرت درباره این دخترهایی که سینه هایشان را لخت می کنند و امیدوارند که به این ترتیب کار پیدا کنند چیست؟» کسان دیگری هم بودند – مثل ÷تریشیا نیل (Patricia Neal)، جرالدین فیتز جرالد، مری آستور – که هنر÷یشگان با استعدادی بودند، ولی هرگز ستاره نشدند، لیکن در یکی دو نقشی که اجرا کردند، همان اندازه درخشیدند که بقیه در یک عمر.

برخی مانند کارول لمبارد (Carol Lombard) در زمان نامناسب در استودیوی مناسب واقع شدند، و کسانی مانند مرلین مونرو (Marilyn Monroe) در زمان مناسب در استودیوی نامناسب قرار گرفتند. اگر لمبارد که کمدین صاحب سبکی در سال های پر هنرپیشه پارامونت بود، در سال های 1940 در همان استودیو کار می کرد، به احتمال قوی از قدرت کمدی با نمک و استوار او توسط کارگردانانی مثل پرستون استودجز (Preston Sturges) و بیلی وایلدر (Billy Wilder) به نحو بهتری بهره برداری می شد. همینطور در مورد مونرو (که انصافا سالهای 1950 با او مشخص می شود)، اگر در استودیویی به جز فاکس کار می کرد و با همبازی های بهتری به غیر ز هنر÷یشگان بی خاصیت و دلقکان مضحکی که همیشه همراه او بازی می کردند، جفت می شد چه بسا تصویرش می توانست قالب روحانی زنی واقعی را به خود بگیرد (مانند جین هارلو Jean Harlow)، و به صورت لطیفه و شوخی محدود نماند.

در عین حال همیشه خطر و نیز وسوسه انجماد در ی نقش ئ تکرار اجرایی که محبوب مردم بود وجود داشت، تا آن جا که شخصیت، و انسان قابل پیش بینی وجود آن هنرپیشه در پشت این چهره شناخته شده ناپدید می شد – و این خطری است که هر شخص مشهوری به آن رو به رو است. برای زنان هنر÷یشه که به محبوبیت تماشاگران ئ عنایت رؤسایشان بیشتر وابسته بودند، و حفاظت از «چند سال خوبشان» برایشان حیاتی است، چنین سرنوشتی محتوم بود. برای بقا و ادامه حرفه، مونرو، کرافورد و دیگران به «علامت»ها، و کاریکاتورهایی از خودشان تبدیل شدند، به فشاری که میان مایگی تماشاگران آمریکایی و هوس های امثال هری کوهنو داریل زانوک بر آنها وارد می کرد تسلیم شده بودند. تماشاگران مایل نبودند مونرو را در مقام یک کمدین حساس تماشا کنند، بلکه او را یک هیولای جذابیت جنسی می خواستند؛ همچنین حوصله دیدن اینگرید برگمن (Ingrid Bergman) را در نقشها ÷رمعنای قهرمانان طبقه متوسط زیارت های روحانی روسلینی (Rosselini) نداشتند. کرافورد در تصویر قهرمانی خشن محبوس مانده بود، صورتکی از اشرافیت که سرانجام با پتک کاریکاتور «بر بیبی جین چه گذشت؟» (What Ever Happened to Baby Jane) در هم شکست.

تصویری که ستارگان از خودشان ارائه می دادند همانند حرف هاشان رشد می کرد، تکامل می یافت، تغییر می کرد، و اغلب اوقات متناقض بود. در میان آنان، کسانی که بیشترین استقلال رای را داشتند – کاترین هپبورن، دیتریش، روزالیند راسل – گونه ای آسیب پذیری را بروز می دهند که لایه زیرین و حتی احساس گناه ناشی از خودکفا بودن است، جنبه آسیب پذیر تمام زنانی که جرأت می کنند خود را مستقلا مطرح بکنند. بر عکس آنها که مظلومتر می نمایند، اغلب دوام بیشتری می آورند. شکنندگی و ظرافت خانمانه جوآن فونتن (Joan Fontaine) یا لیلیان گیش وسواس خودآزاری عمیق اولی و کله شقی و پوست کلفتی دومی را پنهان می کند. نمونه های با شخصیت و فرهیخته ای چون آیرین دون (Irene Dunne) و میرنا لوی (Myrna Loy) می توانستند همچون عقرب گزنده باشند و گونه های سلیطه مآبی مانند هارلو و می مورای (Mae Murray) قلبا موجودات نرم و آسیب پذیری بودند. و یکی از حیطه های زیرکانه کارگردانان این بود که یکی از این شخصیت ها را در مقابل دیگری علم کنند، که معمولا آن که خانمتر بود نقش «همسر» را اجرا می کرد و در مقایسه دو برابر خشکه مقدس تر هم می نمود.

برخی از این ستارگان پس از جا افتادن در مدار، نسبتا ثابت می ماندند. دیگران از جمله سوزان هیوارد (Susan Hayward)، گلودیا سوانسون (Gloria Swanson)، و لیندا دارنل (Linda Darnell)، به نحو چشمگیری تغییر نقش می دادند و طیف اخلاقی را از سفید تا سیاه می پیمودند. بسیاری از تاثیرها و نقش هایی که به ما ارث رسیده کاملا اشتباه است؛ اینها تصویرهایی هستند که یا در اثر مرور زمان رنگ باخته اند و یا ساده شده اند. مثلا پولا نگری (Paula Negri) بر خلاف آنچه شهرت دارد اغواگری مهربان بود تا عشوه گری پر حرارت، که طنز مطبوعی هم داشت. گلودیا سوانسون و ماریون دیویس زمانی «تیپ»های شجاع و کاملا آمریکایی را عرضه می کردند که در عین حال کمدین های با استعدادی نیز بودند، حال آن که میرنالوی حرفه سینما را با نقش های زنان عشوه گر شرقی آغاز کرد ولی سرانجام نقش های اول معقول و جاسنگین و آبرومند را اجرا کرد. ستارگانی بودند که تهیه کنندگان، کارگردانان و یا ستارگان دیگر و یا حتی زندگی به آنها ظلم می کرد و استثمار می شدند. کسانی هم بودند که گاه سرشان کلاه می رفت و گاه سر دیگران کلاه می گذاشتند، و به این ترتیب در مسیری معتدل حرکت می کردند، و لاجرم از نوعی آزادی عمل هنری برخوردار بودند. بودند هنر÷یشگانی که در حضور جمع تملق همه را می گفتند و چون به خلوت می رفتند آنها را لقمه چپ می کردند و می بلعیدند.

اما، نقش زنان در سینما هر چه که بود، برانگیزاننده یا سلطه جویانه، ادتباط آنان با تماشاگرانشان، دابطه ای عرفانی و گاه شبه مذهبی بود. این زنان از منابع مقاومت ناپذیری نیرو می گرفتند، توهم سینمایی و واقعیت ملموس، ترکیب افسانه و عکاسی، هنر و جامعه شناسی. تا از هم پاشیدن سیستم استودیوهای سینمایی در اواخر سال های 1958، این زنان خدایان و رب النوع هایی واقعی بودند، و ما گل کوزه گری خفته در خاک و ستیهنده ای بودیم، در انتظار شکل گرفتن و کمال صوری. در اوایل و سال های میانی تاریخ سینما زنان حاکم مطلق بودند. این اواخر است که مردها گوی سبقت محبوبیت را در نظرسنجی ها ربوده اند و در مرکز توجه احساسات قرار گرفته اند و نه تنها بار دیگر نقش های سنتی مرد جنگجو و ماجراجو را بازسازی کرده اند، بلکه موفق شده اند که مقام های بمب های جاذبه جنسی و ملکه افسونگر را نیز از آن خود کنند. در سال های 1920 و 30 و تا حدودی هم 40، زنان در مرکز توجه قرار داشتند. این نکته به نحوی شاخص در ارزش گذاری و تبلیغات ستارگان بازتاب داشت، و بیانگر تغییرپویایی ستارگان از دهه ای به دهه دیگر بود. زنان معمئلا بر مردان مقدم بودند یا به تنهایی، مانند فیلم های صامت و یا در مقام عضو محوری یک گروه، شکل رایج سال های 30. در سال های 40 به سبب جنگ و کمبود هنرپیشگان اصلی مرد، با مردها همچون پرچمدارهای گروه رفتار می کردند و مثل اسب و درشکه به دنبال ستارگان زن حرکت می کردند.

زنان بسیار بیشتر از مردان شخصیت رویاهای مردم بودند و معیار دگرگونی در مد. و ستارگان سینما مانند آینه هایی دو رو گزشته بلافصل را به آینده بلافصل پیوند می زدند و به تعبیری بازتابنده، نگاه دارنده و تکمیل کننره نقش زنان در جامعه بودند. دختران فروشنده از آنان تقلید می کردند، و زنان خانه دار برای نجات از زندگی یکنواختشان به آنها متوسل می شدند. و به سبب اصالت مستندی (از قبیل مدل جدید موی سر، مد لباس، و حتی زیبایی های سر و هیکل) که قهرمانان زن سینما در نقش هایشان عرضه می کردند، و حکایت های ساده ای که اجرا می کردند، ستارگان سینما به گونه ای احساسی برای تماشاگران ملموس تر و رست یافتنی تر بودند تا قهرمانان رمان های ادبی، یا اهل فضل و شخصیت های محبوب. ستارگان سینما، و نیز زنانی که آنها نقششان را اجرا می کردند – استلا دالاس، خانم می نیور (Mrs. Miniver)، میلدرد پیرس (Mildred Pierce)، جزابل (Jezebel) – شباهتی به زن های چاپی یا روی بوم نداشتند. آنها از آن ما بودند، متعلق به ما بودند، و تا سال های 1960 و 70، با هر یک اذ ما شخصا از جایی صحبت می کردند که قلب و مرکز احساسی و عاطفی خود فیلم بود.

شگفت آن که با در نظر گرفتن تمام این مقدمات، و در نظر گرفتن اهمیت این زنان در زندگی های ما و مرکز ثقل بودن آنها در تاریخ سینما، می بنیم چه اندک به آنها توجه شده، یا تحلیلی جدی درباره شان انجام گرفته، یا از آنان تجلیل شده، در فراسوی نثر نویسندگان رجزخوان مجلات سینمایی قدیمی و یا برداشت های سرزنده تر، کنجکاوتر ولی نه چندان جدیتر «مصاحبه کنندگان جدید». در یک طرف کتاب های مصور و گرانبها با زیرنویس های دو خطی شان وجود دارند؛ و در طرف دیگر تاریخ سینماهایی که نویسندگان آنها در مسیرهای از ÷یش تعیین شده شان، در روند پیشبرد موضوع و نحوه تحول آن تنها با اشاره ای به هنرپیشگان زن بسنده می کنند. در آن مکتب نقد سیاسی و از نظر اجتماعی آگاهتری (که سال ها پرنفوذترین کتب نقد سینمایی بود) و توسط مورخ اسکاتلندی سینما جان گریرسن (John Grierson) بنیاد گذاشته شده بود، خطی حاکم بود که با طرز تفکر آنگلوآمریکایی درباره روابط جنسی کاملا تطبیق می کرد، و آن این که مسایلی از قبیل عشق، رابطه عاشقانه، از دست دادن باکرگی و غیره مسایلی زنانه بود و به شکل کاملا تحقیرآمیز و پست به آن مقوله نجسی از سینما که «فیلم زنانه» بود تعلق داشت. انزجار از «فیلم زنانه» هنوز هم نحوه تفکری فرهنگی است که عمومیت دارد، و منحصر به منتقدینی که «موضوع های مهم» را با فیلمهای بزرگ اشتباه می گیرند (و تازه چه موضوعی می تواند از عشق مهمتر باشد) نمی شود، بلکه در پاسخی پر از طنز و تمسخر توسط ابرمردهایی که خود نمونه ترگل و ورگل تر پسربچه هایی هستند که در مقابل صحنه های بوس و کنار دماغشان را می گیرند و پیف پیف می کنند، نیز منتقل می شود. منتقد سینما جان سایمون (John Simon) جدایی اخلاق از عشق و بازی متقابل و پیچیده احساس و وجدان در فیلم «زانوی کلر» (Claire’s Knee) اثر اریک رومر (Eric Rohmer) را «مسایل بی اهمیت و اوج بیهودگی» خواند. اکثر مردان، حتی در میان تماشاگران فیلم های هنری نیویورک، ترجیح می دهند «دوازده مرد خبیث» (The Dirty Dozen) یا «نجات یافتگان» (Deliverance) یا «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) یا «پدر خوانده» (The Godfather) را چند بار ببینن تا «پتولیا» (Petulia) یا «یکشنبه، یکشنبه خونین» (Sunday, Bloody Sunday) یا «تماس» (The Touch) را حتی یک بار ببینند. می گویند همسران بسیاری شوهرانشان را به شوق دیدن صحنه های سابقه اتومبیلرانی به تماشای فیلم «یک مرد و یک زن» (A Man and a Woman) راضی می کردند.

خانم های منتقد فیلم نیز در تلاش برای حیثیت بخشیدن به زنان گام مهمی برنداشته اند. جودیت کریس (Judith Crist) زنی هوشمند و زیرک، که بیش از هر منتقد دیگری از زن و مرد در آمریکا صاحب نفوذ است به نحو چشمگیری کفه ترازو را به سوی مردان و موضوع های آنها می چرخاند و اغلب بسیاری از داستان ها را با عناوین «فیلم های زنانه» و یا «سوپ آپرا» رد می کند و اکثرا گله دارد که فلان هنرپیشه زن برای آن نقش بیش از حد مسن یا جا افتاده است. و این عدم تعادل بنیادی بی تردید نمای از پیش داوری های ما و نیز یکی از عمیق ترین بی عدالتی هایی است که جامعه «خود محور» ما درگیر آن است – این که زنان در سن چهل «از مرز گذشته» قلمداد می شوند، حال آن که هم از نظر جنسی و هم ذهنی تازه به اوج می رسند، در صورتی که مردان در همین سنین «در اوج شکوفایی» به حساب می آیند. و این نیست مگر حس شهیدنمایی و دلسوزی – برای خود که بد شانه فیلم های زنان سایه افکنده است. بارها و بارها دیده شده که دختران جوان در مقابل بازیگران مردی که گاه بیش از بیست سال از آنان بزرگتر هستند قرار می گیرند و کسی صدایش در نمی آید؛ اما مردی که با زن پنج سال از خودش بزرگتر همبازی می شود غیر عادی است، و اغلب مورد تمسخر و شوخی های رکی واقع می شود. هر زنی، بدون در نظر گرفتن طبقه، خانواده، یا ملیت باید همیشه در وحشت روزی به سر ببرد که شوهرش به طرف زن جوانتری کشیده بشود، و اگر متمول و متنفذ هم باشد مانند اوناسیس (Onassis)، او را طلاق بدهد – و یا اغلب، مثل راکفلر (Rockefeller) او را با نوع جوانترش جایگزین کند. و به قول شخصیت جورج سی. اسکات (George C. Scott) در «سویت پلازا» (Plaza Suite)، مرد دلش می خواهد «از نو تکرار کند»؛ و برای این فرصت دوباره زن سابق را به دنبال نخود سیاه می فرستد، زیرا که همسر او یادآور گذشت زمان و مرگ خودش است. این بدون تردید بزرگترین بی عدالتی مشخصی است که در حق زنان انجام می گیرد، منبع بیشترین دلشوره و نگرانی از بلا رفتن سن که همچون ابری سراسر زندی آنان را فرا می گیرد. و تازه فقط توسط مردان بدون چهره یا اجتماع، و یا هالیوود اعمال نمی شود، بلکه به وسیله مردان متشخص، مردان سرشناس، مردان مترم (و نیز زنان جوانتر؛ فراموش نکنیم گله وسیعی از این زنان را که در جستجوی جانشینی برای پدرهایشان هستند که آنها را بپرستند و دوست بدارند) و رو گرداند این مردان از همسرانشان و روند طبیعی پیر شدن شان به عنوان عملی قهرمانانه قلمداد می شود و نه خودستایی یا خیانت، حال آن که علاقه زن به مردی جوانتر – و توجه مرد جوان به زن – غیر سالم تلقی می شود. حتما نباید پیرو فرضیه توطئه بود تا جریان ناخودآگاه در حال تکوینی را حس کرد که می خواهد زن ها را سر جایشان بنشاند، که ناشی از وحشت و یا خوف از نیروی جنسی قویتر و قدرت بقا بیشتر زنان است. زیرا اگر رسم بر این بود که به دنبال منطق قضیه برویم که زن ها از مردها بیشتر عمر می کنند، جفت شدن زن مسن تر با مردی جوان تر قاعدتا باید امری عادی باشد.

هشدار اسطوره شناسی فیلم ها و ادبیات تاکید گذاشتن بر موقعیتی است که اگر جنسیت ها جابه جا می شد (که آن را به عنوان مشکل قلمداد می کردند)، جاذبه این رسانه ها از بین می رفت، و چنین توجهی را به خود جلب نمی کرد. اشکال در نحوه برچسب دادن به موضوع است. در مقابل مرد جوان بیست و یک (یا شانزده ساله)، زن بیست و پنج (یا بیست و یک ساله) بدون شوخی یا اغراق به عنوان «زن مسن تر» مشخص می شود. حتی آن گاه که با او برخورد همدلانه می کنند مانند فیلم های «شیطان با تمام وجود» (Devil in the Flesh) یا «بازی عشق» (The Game of Love) یا «تابستان 42» (Summer of ’42) و از او جز میان پرده ای گذرا، و دوره ای کوتاه برای آموزش فردی قهرمان فیلم به شکل دیگری استفاده نمی کنند. حال آن که شکل دیگر این رابطه، همانا مرد مسن تر و دختر جوان تر به عنوان رابطه ای استوار و طبیعی دیده می شود. این جریان در فیلم های امروزی، و احتمالا زندگی روذمره، رایج تر است تا در سال های 1930 و 40. در آن سال ها جوان ها با جوان ها و مسن ترها با هم سن های خودشان معاشرت می کردند. «شوهر مسن تر»، آن شخصیت «مولیر»ی، به ناچار عروس تازه سال را به مردی همسن خودش می باخت. گاه مانند ادوارد آرنولد (Edward Arnold)، با این طرز تفکر می جنگید و یا مثل ادوارد جی. رابینسون (Edward G. Robinson) در فیلم «ببر کوسه» (Tiger Shark) با مرد جوان شخصا تسویه حساب می کرد. اما اغلب اوقات مرد مسن تر احترام خودش را نگاه می داشت و در سنین چهل و چهل و پنج به نفع مرد جوان کنار می رفت. اکنون همه تصور می کنند جان وین (John Wayne) وقتی که در سن شصت سالگی دست از دبال کردن زنان جوان بر می دارد، مثلا در «ریو لوبو» (Rio Lobo)، شعور و بلوغ بسیار از خود نشان می دهد (حال اگر او را با ذنی هم سن و سال خودش می دیدید، سر زندگی ام شرط می بندم که خانم حتما در نقش مادر او بازی می کرد). هاوارد هاوکس که «ریو لوبو» را کارگردانی کرده است و چند نفر از بزرگترین شخصیت های زن هالیوود را به ما عرضه کرده است (هرچند نه در این فیلم)، یک بار در مصاحبه ای به گونه ای سردستی به نکته دردناکی اشاره می کند، آنجا که صحبت از این است که دوست دارد برای فیلم هایش دخترهای جوان و خوشگل پیدا کند – و نکته جالب این جاست – اعتراف می کند که دوست داشت این دخترکان جوان در عین جوانی به نظر مسن تر، با تجربه تر، و بالغ تر برسند. همان رویای کامل جنسی ناممکن! از این رو است که به لورن باکال (Lauren Bacall) و آنجی دیکنسون (Angie Dickinson) تمرین صدای گرفته را می دادند تا جذابیتی فراتر از آنچه که سن داستانی شان القا می کرد به آنها بدهند.

در طول سال ها هنرپیشگان مرد نیز مانند دیگر همجنساشان، بر هنرپیشگاه زن امتیازهای بیشتری داشته اند. مثلا برای فرد آستر (Fred Astaire) و کاری گرانت (Cary Grant) امر طبیعی بود که از نسلی به نسیل دیگر نقش اول مردهای عاشق ÷یشه را بازی کنند در حالی که همبازی های اولیه آنها مجبور بودند نقش های مادر و مشابه آن را بازی کنند، یا بازنشسته بشوند و از یاد بروند. فرد آستر در سال های 1930 نقش عاشق جینجر راجرز (Ginger Rogers) را ایفا کرد، در سال های 40 همین نقش را با ریتا هیورث (Rita Hayworth)، و در سال های 50 با سید چاریس (Syd Charisse) و آدری هپبورن (Audrey Hepburn) آن را تکرار کرد، کاری گرانت هم در سال های 30 با کاترین هپبورن، در سال های 40 با اینگرید برگمن، در سال های 50 با گریس کلی و در سال های 60 با سوفیا لورن (Sophia Loren) همبازی بوده است.

عقده الکترا طبیعی و عقده اودیپ غیرطبیعی است. اما آن موقعیت مهمی که هرگاه بیشتر دوام بیاورد غیر طبیعی است محرومیت عاطفی و جنسی زن جا افتاده است. هر آینه زن در چنین موقعیتی از اغنای جنسی و روابط عاطفی برخوردار نشود تمام نیروی خود را متوجه فرزند مذکر خود می کند، او را لوس ی کند به او برای رسیدن به مدارج کمال فشار بیش از حد می آورد و احتمالا برای دریافت عشق او را فلج می کند. و اگر زنان که می بینند چنین عیوبی ادامه می یابد شکایت نکنند، پس که بکند؟

منتقدین مرد بر چند گروه تقسیم می شوند: گروه گریرسون که با کبریا و بی تفاوتی خشکه مقدسانه با زنان برخورد می کنند؛ سپس گروه «قر و اطواردار»، متمایل به همجنس بازی و ملغمه ای از متملق و غیبت کن و خاله زنک که با همدلی و خباثت و حافظه ای دایرةالمعارفی (که بیشتر هم به «گروتسک»، رفتارهای افراطی و غیره تمایل دارند)، و منتقدین ناهمجنس خواه مکتب «سوز و گداز و دلدادگی»، همان ها که نقدهایشان سرشار از یادداشت های خصوصی احساسی و عاطفی نسبت به ستارگان محبوبشان بود. هرچند این مداحان را باتحلیل جدی سر و کاری نیست، لیکن دست کم آنها به آن «شیمی» مذکر – مؤنث به عنوان منبع اعتقادشان به سینما اعتراف دارند. این هم نمونه ی از نوشته اوتیس فرگوسون (Otis Ferguson) درباره مارگارت سالیوان است) بیشتر اوقات در اوج دلربایی است، و با در نظر گرفتن روابط میان مارگارت سالیوان و من، اگر من نتوانم او راهنرپیشه بنامم نمی دانم چه کسی می تواند.» و نمونه دیگری، با اندکی مسخرگی، در مورد نقش او در فیلم «فرشته خسته از فروشندگی» (The Shopworn Angel): «چون اگر برای مقاله ای در روزنامه ساتردی ایونینگ پست بنویسید، که دخترک دانا بود و خسته، و با آن لبان غنچه، موی میان و صدای گوشنواز و آهنگین، و طراوتی وام گرفته از شبنم میان گلبرگ ها- فقط کلام به کار برده اید و نه بیش … حال آن که در سایه های متحرک پرده سینما مارگارت سالیوان این جملات شاعرانه را به تجسم و تحقق در می آورد.» برای جیمزای جی (James Agee) هنرپیشه صدا مخملی دیگری با نام جون آلیسون (June Allyson) بود که موقتا فیلم های معمولی را به موزیکال و موزیکال ها را به شاهکار تبدیل می کرد. به دلباختگی پر سوز و گداز فرگوسون وای جی، اندرو ساریس (Andrew Sarris) (که به همان اندازه دلباخته است) شور و حرارتی را برای ویویان لی (Vivien Leigh) می افزاید که سبب می شود فیلم «آن زن هامیلیتون» (That Hamilton Woman) را 85 بار ببیند. معروف است که وینسنت کنبی (Vincent Canby) برای اجراهای کندیس برگن (Candice Bergen) امتیازهای قابل توجهی قایل می شده؛ و راجر گرین اسپان، (Roger Greenspun) همان منحرف همیشگی، سزای زنان آزادی خواه ا روزانه با مدیحه سرایی در باره ستاره های ولنگاری که برخی اعضای بدنشان ( به خصوص سینه هایشان) در جهت عکس مغزشان رشد کرده است، می دهد. منتقد تئاترمداری مانند استانلی کافمن (Stanley Kauffmann) با هوشمندی تمام در باره نقش آفرینی هنرپیشگان زن (روی صحنه) نوشته است، اما بی وقفه در مقابل تصور و جادوی «حضور روی پرده» مقاومت ورزیده است. از طرف دیگر منتقدین معتقد به تئوری مولف نسبت به «ستارگان سینمایی سینما» بسیار حساس هستند، کسانی مانند دورتی مالون (Dorothy Malone) و گیل راسل (Gail Russell) ؛ لیکن اغلب اوقات هنرپیشگانی را که شخصیت کارگردانشان را منعکس می کنند تا از آن خودشان را، ترجیح می دهند. منتقدین جوان تر اعم از متخصص یا عمومی شاغل در جراید کثیرالانتشار یا شبنامه های زیر زمینی، فضای بسیار اندکی به این مسئله اختصاص می دهند و مشخصا نسبت به هنرپیشگان زن بی تفاوت هستند. شاید چندان هم غیرعادی نیست؛ چه بسا یکی از رایج ترین و نامحبوب ترین روش های ابراز علاقه سبک نوجوانانه امریکایی است که بردوش مردان ما سنگینی می کند- که وقتی بالغ شد و اعتماد به نفس کافی پیدا کرد که زن را تحسین کند، کمابیش آماده است که از گود خارج بشود. سال های اندکی وجود دارد که این مردان قادر اند در حین تحسین عمل هم بکنند، که برای جلب رضایت جمعیت زنان کافی نیست (به خصوص با روی گرداندن رایج غیر همجنسگرایان)، و چه بسا دلیل این که زنان بیشتری به یکدیگر وخود روی می آورند همین باشد.

احتمالا در مقابله با نهضت آزادی زنان، یکی از روشهای مربوط به این مسئله که نا امیدکننده هم هست، طرفداری کارگردانان و منتقدین از « مدل ها»- منظور همان دخترکان مد روز جوان و بی شخصیت با هیکل های قرینه است که می تواند توسط کارگردان شکل بگیرد و یا بنا بر امیال منتقد انعطاف بپذیرد- و رجحان دادن آنها بر زنانی با شخصیت های فوق و استوار است که تاثیر و امضای خود را بر فیلم هایی که در آن نقش دارند برجا می گذارد. به عنوان مثال بیایید زن های یک کارگردان، هوارد هاوکس، را در نظر بگیریم که چگونه به تدریج که پیش می رود رنگ می بازند و کم شخصیت می شوند: آن دوراک، جین آرتور، کاترین هپبورن، روزالیند راسل در سال های 1930، باربارا استانویک و لورن باکال در سال های 40؛ جینجر راجرز، مرلین مونرو، و جین راسل (Jane Russell) دراوائل سال های 50؛ و آنجی دیکنسون در مقام آخرین هنرپیشه برجسته او در فیلم “ریو یراوو”) Rio Bravo)(1957)؛ و از آن پس گروهی هنرپیشه زن معمولی، و گاه به نحو دردناک و جگر خراشی عوضی و ناجور از قبیل الزا مارتینلی، (Elsa Martinelli) میشل ژیراردون، (Michele Girardon) پائولا پرنتیس، (Paula Prentiss) لائورا دوُن، (Laura Devon) شارلین هولت، (Charlene Holt) ماریاناهیل، (Marianna Hill) ؟ جنیفر او نیل. (Jennifer O’Neill) منتقدین تا آخرین نفر، زیبایی پیش پا افتاده و سردخانه ای دومینیک ساندا

(Dominique Sanda) یا کندیس برگن را به لوندی های آسیب پذیر، دشوار و آزاردهنده دایان کانون (Dyan Cannon) در فیلم «چه دوستان خوبی» (Such Good Friends) ، و یا نوع کمتر فرمانبردار باربارا لودن را در «واندا» (Wanda) ترجیح می دهند. و کارگردانان از گنجینه بی انتها و قابل عوض و بدل بانوان نقش اول، با تبدیل نقش زنان به دختران جوان، از این گروه انتخاب می کنند، و با گزینش زنی با شخصیت استوار خطر نمی کنند.

مقاله نویسانی که به اثبات بی شعوری در فرهنگ عامه یا طبقه متوسط امریکایی از طریق فیلم های هالیوود گرایش دارند، شواهد و مدارک کافی در دست دارند. در سال 1962، دوایت مکدونالد (Dwight Macdonald) با جمع آوری و یک کاسه کردن نمونه های کاملا نا همگن، با بلندپروازی ادعا کرد که این همانا قالب رویای امریکایی است، و بحث زیادی برانگیخت. او با تحلیل رشته فیلم های کمدی دوریس دی (Doris Day) («مشکل اتاق خواب» Pillow Talk و «عاشق بازگرد» Lover, Come Back و «تماس جادویی» (That Touch of Mink (Tافول «الهه جاذبه جنسی» را از تدا بارا (Ted Bara) به بتی گریبل (Betty Grable) تا دوریس دی دنبال می کند. اگر قرار است از «الهه جاذبه جنسی» صحبت کنیم چرا از دیتریسش ریتاهیورث، تا مریلین مونرو نام نبریم؟ فقط کسی که حقیقتا جاذبه جنسی شناسی افراطی یی دارد تدابارا و بتی کربیل را به عنوان نقاط شروع و میانی این تحلیل انتخاب می کند که انتخاب بسیار مشکوکی است. بماند که سمبُل های جاذبه جنسی، «الهه جاذبه جنسی» نبودند، و به علاوه دوریس دی بدبخت فقط می خواست خرج زندگی اش را تامین کند، چند نفری را هم بخنداند، و در این میان نجابت اش را هم حفظ کند، همین او نخواسته بود که با ژان مورو (Jenne Moreau) مورد مقایسه قرار بگیرد. چه بسا مشکل او، آن گونه که مکدو نالد پیشنهاد می کند، این نبود که برای زنان تهدیدی محسوب نمی شد، بلکه این بود که مردان را جذب نمی کرده است.

پارکر نایلر (Parker Tyler) که همدلی و شعور تاریخی به مراتب بیشتری دارد، آنجا که افول «الهه جاذبه جنسی» را به عواملی از قبیل انتقاد و تقلید طنز آمیز از خود نسبت می دهد که در سالهای 30 رخنه کرد (از طریق هارلو و می وست)، باز همان اشتباه محاسبه را مرتکب می شود، با وجود آن که تایلر متوجه این نکته هست که نخستین ها- تدابارا و نیتا نالدی (Nita Naldi) – بزرگترین ها نبودند. مانند اورسلا اندرس (Ursula Andress) که تایلر از او به عنوان جدید ترین نقطه حضیض نام می برد، آن ستارگان نیز فاقد هرنوع طنز بودند و جاذبه جنسی را به عنوان ادا و اطوار عرضه می کردند، به دور از عوامل بسیار مهم شعور و شخصیت. اگر می بینیم که از «اروتیسم» زنانه روی پرده سینما کاسته شده است، علتش کمبود طنز یا آن جنبه ای از طنز است که فاصله یا تیزهوشی را سبب می شود، و نه ازدیاد آن را. حتی لقب «الهه جاذبه جنسی» نیز خود عنوان بی مسمایی است، تناقضی در عبارات که فقط می تواند توسط امریکایی ها اختراع شده باشد تا جاذبه جنسی را از پایگاه طبیعی اش باز پس بگیرد جذابیت گاربو، هر اندازه که او آن را تحریک آمیز عرضه کند، بیشتر عاشقانه است تا شهوانی، و علت این که زنان او را دوست داشتند نیز همین بود. نخست روحیه او بود که عرضه می شد و سپس بدنش با هماهنگی بسیار زیبایی، به دنبال آن جلب نظر می کرد. او در حسرت لذت رختخوابی نبود بلکه آرزوی عشق ابدی را داشت. در جستجوی کشف این که در حقیقت چه چیزی این زنانی را که ما «الهه های جاذبه جنسی» می نامیم به هم پیوند می دهد، می بینیم عامل اصلی به گونه ای مشخص و از دیدگاه شهوانی مطلقا جاذبه جنسی نیست. هرزه درایی های مضحک و جلف می وست سلیقه متفاوت و روحیه متفاوت تری از فرهیختگی اروپایی پولانگری و مارلن دیتریش دارد. اما در نهایت آنچه که وجوه اشتراک آنان را به وجود می آورد، آن نیز به شکلی مخفیانه و زیر لایه هایی از جعل هویت ذکر و مونث و نقاب هایی از مصحکه خود که لاجرم باعث آشفتگی و درنهایت شگفتی زدگی مسئله هویت جنسی می شود، شرافت اخلاقی و عاطفی آنها است. تمام آنها صحنه هایی دارند که برخلاف جریان اخلاقی حاکم، مواضعی بسیار اخلاقی می گیرند: می وست هنگام خطاب به هیئت منصفه در فیلم «من فرشته نیستم» (I’m No Angel) ، دیتریش زمانی که در مقابل جوخه اعدام در فیلم (بی آبرو» (Dishonored) ماتیک اش را تجدید می کند؛ پولانگری رو در روی انجمن شهر و تزویر و ریای آن در فیلم «زن جهان» (Woman of the World). اینها صحنه هایی است که با صداقت خاص خودش که ناشی از هوشمندی است، سبب می شود که این ستارگان همزمان مورد ستایش زنان و هوس مردان قرار بگیرند.

دلیل دیگر افول الهه جاذبه جنسی، البته در دسترس بودن رایج «سکس» در هر گوشه و کناری است، حداقل تا زمانی که ریش سفیدها و متعینین با اختیاراتی که از دیوان عالی به آنان تفویض شده، جلوی آن ایستادگی کنند. روی پرده سینما رمز و ابهام «سکس» از آن حذف شده (آن ابهام،«الهه»، از آن پاک شده) بدون جایگزینی تفاهمی از طرف اغلب کارگردانان، درمورد این که با آزادی جدید، با بدن و یا ذهن زن چگونه رفتار کنند.

«اروتیسم» آمریکایی همیشه منش و پیچیدگی متفاوت تری از نوع اروپایی داشته است، لدتی که در عین مرموز بودن چنان عیان و آشکار است که به کارتوانی سرخ شده بیشتر نزدیک است تا عیشی جسمانی. معصومیت قلابی رقاصکان پیچیده در برگ موز و شناور بازبی برکلی(Busby Berkeley) به حدکافی تحریک آمیزهست؛ یا اطوارهای غلو آمیز ملکه های «سکس» که هرآینه کارگر نمی شد می خندیدند و تظاهر می کردند که شوخی یی بیش نبود.آن چیزی را که اروپایی زده ای چون پارکر تایلر تحسین نمی کرد آندره بازن (Andre Bazin) درک می کرد: این که واژگان جنسی پیچیده استعاره و مترادف هایی که توسط اداره هیز(Hays Office) به وجود آمده اصطلاحات طبیعی «اروتیسم» امریکایی است، ودخترکخروس قندی مکزن معروف در واقع «زن قتاله» (femme fatale) بومی امریکایی است.

قوانین اداره سانسور به هیچ وجه قوانینی دست و پا گیر که از خارج وارد کرده باشند نبود، آنها دقیقا بیانگر غرایز نهانی و تقویت شده روان امریکایی به عاطفی ترین، نا بالغ ترین، خشکه مقدس ترین، نیرومند ترین، و خودگمراه کننده ترین شکلش بود؛ و وحشتی که شدت اخلاق گرایی آن القاء می کرد، که بدون این قید و بندها همانا که بنای سست بنیاد تمدن بشری فرو خواهد ریخت ناشی از همین باورها بوده است. قوانین سانسور در حمایتش از نهاد مقدس زناشویی، تلاش می کرد که خانواده را به هم وابسته نگاه دارد و عملا زن امریکایی را در مقابل مرد امریکایی «دَدَری» که ظاهراً در اولین فرصت پا به فرار می گذاشته، حمایت کند، مگر آن که با زنجیره ای مقدس پایبند شده بود، همان زنجیره ای که هالیوود وظیفه خود دانسته بود آن را مرتب براق و روغن خورده نگاه دارد. از قضای روزگار، در اوائل سال های 30 و زمانی که قوانین سانسور اعمال شد، وضعیت احتمالا خلاف آن چیزی بوده که همه تصور می کرده اند: محبوبیت فراوان «فیلم های زنانه»، که مفری منظم برای غصه خوردن به حال خود فراهم کرده بود، این نکته را به ثبوت می رساند که چه اندازه توجیه لازم بود تا زنان را با ازدواج آشتی دهند. در حقیقت، مطالعات اخیر مشخص می کنند که از چهار گروه موجود- مردان زندار، زنان شوهر دار، مردان مجرد، زنان مجرد- مردان زن دار خوشبخت ترین و مردان مجرد بدبخت ترین آنها بودند. و به خوبی می شود نتیجه گیری کرد که مردان به مراتب بیشتر از زنان ازدواج به سبک امریکایی، بهره مند می شوند.

عناد موجود میان جنسیت ها، همین خصومت و سوء ظن دوجانبه زنان و مردان تصویر روشنتر و متعارف تری از روابط عاشقانه در امریکا نشان می دهد تا لحظه های گذرایی از وحدت دو جنسیت که می خواهیم از طریق فیلم های سال های 20 و 30 به دست بدهیم. حتی در کمدی های عشقی، عشق با یک بوسه، تاریک شدن صحنه، و ازدواج پایان می گیرد. اما ازدواج (در فیلم دیگر، از نوع دیگر) به معنی زاد و رود، از خودگذشتگی، تحقیر و جهنم است. بین این دو، عشق و ازدواج، هیچگونه راه عبوری نیست. دراین رابطه، حسی از رشد یا بالندگی وجود ندارد، بلکه دایره ای است شیطانی که زن را به حانه و کار آن و لاجرم نارضایتی نهایی از خود تنزل می دهد، همان ناخشنودی که مرد به حق می خواهد از آن فرار کند. و در حالی که مفر و راه نجات زن پناه بردن به مسکن و زندان فیلم های زنانه است، از آن مرد ماجراهای فرح بخش و قهرمانانه نوع فیلم های سراسر مذکر است- فیلم های وسترن، فیلم های گانگستری، فیلم های جنگی و پلیسی. این جهان اما تنها پناهگاه کارمند خسته، و بَبی دست راستی، یا شوهر طبقه متوسط امریکایی در جستجوی عیش نیست. این مردها، به شکل های گوناگون اعضای علاقه مند آئین «مردانگی» هستند، همان آئین خصوصی و بسته رمان نویس ها و روزنامه نگارانی که نه تنها در نوشته هایشان آن را محترم می دارند، بلکه در روش زندگی شان، در اجتماع هایشان در میخانه های ایلندی، مسحور مسابقات ورزشی تلویزیون و هیکل عضلانی ورزشکاران، آبجو پشت آبجو پایین می دهند، و به هنگام میان پرده ترتیب آدم های «بد» را می دهند؛ و در کل تنها نگرانی شان از بابت جهان و اطرافیان، اثبات مردانگی شان است، به مراتب بیشتر از آنچه که از جان وین خواسته شده بود در فیلم هایش به نمایش بگذارد. البته جان وین نیاز به اثبات چیزی ندارد. او قبلا نشان داده که از عهده چه کارهایی برمی آید، کافی است در شهر فقط پرسه بزند (نه این که شق و رق راه برود) تا خود شیطان هم دستهایش را بالا ببرد. بدیهی است که روشنفکران هرگز جولانگاهی برای اثبات نیروی جسمانی شان نداشته اند، حتی نه یک جنگ، بنابراین برداشت آنها از مردانگی، مانند صحنه های تمثیلی آن – مرداب ها و باشگاه های ورزشی، کوه های صخره ای که محل نمایش قدرت مردانه است- معمولا خشونتی دروغین را می نماید. باد شولبرگ (Bud Sehulberg) در کتاب خاطراتش پز ناهارهای غمزده ای را به اتفاق ویلیام سارویان (William Saroyan) و ایروین شا (Irwin Shaw) می دهد. آنها در هرفرصت مناسب، خاطرات جنگشان را برای هم تعریف می کنند، در مرداب های فلوریدا و یا در حضور یکدیگر. کرواک (Kerouac) و کشور پیمایان بدون وسیله نقلیه اش از همین جا نشات می گیرد. از این بار به آن بار رفتن و پز آشنایی با نامداران ادبیات را دادن، در مرحله دوم اهمیت و پس از شرح کشاف قهرمان هایشان در بیغوله های کانادا یا مین (Maine) (البته دور از همسر مربوطه) برای تقویت روحیه مردانه فیمابین بود. روابط مردانه از اهمیت و اولویت بیشتری برخوردار است، حتی آن آقایان شیک پوش و ژیگولومآب شهری هم با از خودشان کله گنده ترها، (حتی اگر دشمنانشان باشند) یا رفقایشان راحت تراند تا با همسران و رفیقه هایشان. همان گونه که میلر (Norman Mailer) مذکر ترین آنها اشاره می کد، احساسات وجزئیات عاطفی تمام نمایشنامه های آرتور میلر Arthur Miller)) از آن شخصیت مذکر نمایش است.

اسطوره های گوناگون مرد امریکایی – از قهرمان غمگین، ضد قهرمان، قهرمان جاذبه شهوانی، و قهرمان زنباره سیری ناپذیر- بیشتراز حد امکان توسط نویسندگانی همچون رابرت وارشو، (Robert Warshow) لسلی فیدلر، Leslie Fiedler) ) پارکر تایلر، و دی. اچ. لارنس (D. H. Lawrence) کاویده و با ظرافت مورد تمجید قرار گرفته اند. رفیق بازی افراطی ( و کسالت آور) فیدلر در ادبیات، به همان شدت و تداوم در سینما امریکا شایع است. رفاقت های مردانه که زمانی استخوان بندی نوعی فیلم بود، در ملودرام های بدون زن این اواخر (« ارتباط فرانسوی The French Connection و «پدر خوانده» The Godfather و «ایزی رایدر» Easy Rider و «کاوبوی نیمه شب» Midenight Cowboy و «نجات یافتگان» Deliverance و «مترسک» (Searecrow، به گونه ای آشکار و اخصاصی، مایه ای از «تمایل عاشفانه» پیدا کرده اند. در سالهای 30 هر گانگستری، از ادوارد جی رابینسون(Edward G. Robinson)گرفته تا جورج رافت (George Raft) رفیق جانجانی اش را داشت که حاضر بود جانش را هم فدای او کند و معمولا از مداخله زنان نیز دلخور بود. موضوع رفاقت مردانه در سال های اخیر با عاطفه و خودآگاهی بیشتری در فیلم ها نمودار شده: چه در نمونه های الگو برداری شده از هفت تیرکشی های قدیمی سالهای 60 و 70: («گشت های وحشی» Wild Rovers و «سوار کار کوهستان» Ride the High Country و «دو همراه» (Tow Rode Together و چه در هفت تیرکشی های جدید تر: («وردست» The Hired Hand و «بوچ کسیدی و ساندانس کید» Sundance Kid و « رفیق بد» (Bad Company، چه در رفیق بازی های خاص
داستان های مدارس خصوصی («صلحی از نوع دیگر» (A separate Pence ، و چه در فیلم های میان سالانه در باره رفقای بوکس (« شهر چاق» (Fat City و چه در تعداد بی شماری از فیلم های رودیو و بزن بزن.

آن چه مطرح است نه هوس جنسی است، و نه قدرت شهوانی مرد، و نه روابط مردانی که در جبهه شانه به شانه می جنگند و یا آنها که در فیلم های هاوکسی برادرانه و پشت به پشت و یا مانند نمایشنامه های بن هشت- چارلز مک آرتور(Ben Hecht- Charles Mac Arthur) اتاقک به اتاقک: در واقع آن چه مطرح است عشق است عشقی که مردان یکدیگر را درک می کنند، همدیگر را حمایت می کنند، زبان یکدیگر را می فهمند و برای به دست آوردن احترام هم جان خود را فدا می کنند. اما این در عین حال تصور باطلی است؛ دشواری های ماجراجویی ها این حقیقت را پنهان می کند که این آسان ترین شکل عشق است: عشقی بالغ، پیش از روابط جنسی، تلویحی، و عشقی است نسبت به بازتاب خود درآیینه.

از قضای روزگار بیشترین خطرها در گذر از تنداب ها یا شکار خرس و گاوبازی نیست، جنگی که تکلیفش روشن است و نتیجه اش را می توان پیش بینی کرد. چه بخواهیم چه نخواهیم، این اعمال به جهانی ابتدایی تر و ساده تر تعلق داشته، و بازسازی آنها با عنوان مردانگی چیزی جز جستجوی امنیت و آرامش خیال با تعاریف مهجور نیست. امروزه مردان از زمینه های جسمی برای آزمایش مردانگی شان محروم مانده اند همینطور از آن آیینه های سحرآمیزی که زنان در مقابل خودپرستی آنها نگاه می داشتند. هنوز، همچنان دوره گذار دردناکی است. و مردان هنوز تعریف جدیدی از مردانگی نیافته اند، تعریفی که شامل جسارت و شهامت در روابط شخصی و تداوم به شکل حرفه ای و «هاوکسی» که قابل انتقال به زمینه های دیگر باشد، جرأت حرف زدن زمانی که سکوت امن تر است، به زیر سئوال بردن کارآیی بالاترها (خاصیتی که در واترگیت نبودش محسوس بود)، و شجاعت، حتی برای اعتراف به ضعف ها. با دست کم گرفتن این صفات ما دیگر قهرمانی واقعی را نمی بینیم. در آن محصورایم، اما با شکل های گوناگون. بنابراین آزمایش واقعی (و به این ترتیب، آزمایش «مردانگی» همان گونه است که آزمایش «زنانگی»- به عبارت دیگر آزمایش شخصیت است) در قابلیت روبرو شدن با توان آزمایی های دیگر است، توان آزمایی انسانی دیگر، انسانی متفاوت اما همشأن، که از متفاوت بودن لذت ببرد، با مقاومت استوارتر بشود و با شعور در اعتراف به وابسته بودن، فانی بودن خود را نیز نشان بدهد.

این عشق میان افراد همشأن همان اندازه در فیلم ها نادر است که در زندگی عادی. در هر دو عرصه یک دیدگاه – معمولا دیدگاه مردانه- غالب است، که آن “دیگری” را موجودی مخلوق تصورات خود می داند، و دقیقا به عنوان فردی محروم از دیگر بودن، که زجر عصبیت های مرد را هم به ارث می برد. سه استثناء درخشان، فیلم هایی هستند که درآنها دو دیدگاه متفاوت جدا و برابر هستند، و در نهایت قابل تلفیق؛ اینها عبارت هستند از «داشتن و نداشتن» (To Have and Have Not) اثر هوارد هاوکس، با شرکت لورن باکال و همفری بوگارت، و «پت و مایک» (Pat and Mike) ساخته جورج کیوکر (George Cukor) و فیلم «دنده آدم»(Adam’s Rib) با نقش آفرینی کاترین هپیورن و اسپنسرتریسی. به اشکالگوناگون هاوکس و کیوکر در تمام طول حرف هاشان در گیر تنش موجود و امکانات یک رابطه ناهمجنسگرایانه بین افراد برابر بودن: هاوکس از دیدگاه مردانه، همیشه وسوسه می شد تا به مقام امن پناهگاه رفاقت مردانه بخزد، اما پس می زد و مقاومت می کرد؛ کیوکر از دیدگاه زنانه، همیشه برهوشمندانه ترین جنبه شخصیت زن تاکید می گذاشت. معهذا با کارگردانانی این چنین حساس نسبت به زنان چون هاوکس و کیوکر، و فیلمنامه نویسان همدلی چون جولز فورتمان (Jules Furthman) و روت گوردون (Ruth Gordon) و گارسون کانین، (Garson Kanin) در حقیقت روابط زندگی واقعی و شیمی موجود بین این دو جفت هنرپیشه، بوگی و باکال، تریسی و هپبورن، بود که به این فیلم ها آن جاذبه مدام و نیروی عاطفی، و حس نهایی و غرور آمیز برابری را می بخشید. عجیب است اما بوگی و باگال وقتی که توسط جان هیوستن («کی لارگو» (Key Largo در مقابل هم قرار گرفتند ذره ای از هیجان فیلم قبلی را انتقال ندادند. در اینجا با کالی «بلغ تر» مشابه کمرنگی از خودِ سابقش عرضه می کند، آن زن بالغ و خیره کننده فیلم نخستینش.

ملودرام رفیق نمایشی «کی لارگو» برای هیوستون غیرعادی نیست. علی رغم موضع ضد قهرمان و مدرن کار هیوستون، او قوانین نوع فیلم های بزن بزن را زیادی جدی می گیرد، و مانند همینگوی از آنها برای نمایش جبونی و جدا کردن «مردها از پسربچه ها» استفاده می کند. از طرف دیگر، هاوکس با طرح داستان بازی می کند درست مثل گربه و گلوله کاموا (گفتار «خواب بزرگ» (The Big Sleep) عملا غیر قابل درک است). “اکشن” وسیله ای می شود که مردم به طور غیر مستقیم احساساتشان را برای یکدیگر بیان کنند، برای به وجود آوردن شخصیتشان گام به جلو بردارند، و سرانجام به روش های عیرمنتظره و سردستی عملیات قهرمانانه از خودشان بروز دهند. با شخصیت های پرداخته هاوکس، می بینیم که مردم رفتارشان بهتر می شود نه بدتر، همان افرادی که همچنان درگیر ابرشخصیت هستند؛ درمورد هیوستون و اغلب فیلمسازان مدرن از سینما که بیرون می آییم فقط اندکی بیش از شخصیت های فیلم شعور و وقار داریم. همان تفاوت میان فیلمسازی کلاسیک و جدید است، میان جفت کلاسیک و «روابط» جدید. بهترین جفت های سینمایی کلاسیک- باکال- بوگی در «داشتن و نداشتن»، هپبورن -تریسی در «دنده آدم» – آن نوعی از رابط مفید و اجتماعی و اخلاقی «آموزنده» را به روی پرده می آورند که لایونل تریلینگ (Lionel Trilling در شخصیت های جین آوستین کشف کرده است، و «عشق هوشمند» که طی آن دو شخصیت در تداوم آموزشگاه عشق، به یکدیگر تعلیم میدهند، مطلع می کنند، و بر یکدیگر تاثیر می گذارند. و در اعتمناد دو جانبه، شخصیت ها رشد می کنند، بسط می یابند، و خصوصیات جنسی رد و بدل می کنند. باکال رابطه عاشقانه را آغاز می کند، بوگی مفعول است. هپبورن تریسی را شکست می دهد، و تریسی با شوخ طبعی اشگ می ریزد. زیبایی ازدواج ذهن های واقعی در این است که به مرد مجال می دهد تا جنبه های موءنث طبیعتش را آشکار کند و زن جنبه مذکر خود را نشان می دهد.

آنچه را که از آثار هیوستون و بسیاری از کارگردانان همدوره اش در می یابیم این است که سینمای هالیوودی مقداری جنس به ما فروخته است، اجناسی که به ما باورانده که عشق زیباتر و مردم بهتر از آن چیزی هستند که در واقع هستند. در داستانهای عشقی ضد اساطیری سالهای -70 «برای هم ساخته شده اند» (Made for Each Other) و «مینی و مسکوویتز» (Minnie and Moscowitz) – جفتهایی مانند رنی تایلر Renee Taylor) و جوزف بولونیا (Joseph Bologna) (که در زندگی واقعی هم زن و شوهر هستند) و جینا رولاندز (Gena Rowlands)و سیمورکاسل (Seymour Cassel) قصد دارند به ما نشان بدهند چگونه است؛ درست برعکس فیلمهای مجلل هالیودی. لیکن یکی از ویژگیها عشق مانند هنر آن است که از میان هرج و مرج و آشفتگی هماهنگی و نظم بیرون بیاورد، که درک و مفهوم را، جایی که قبلا اثری از آن نبوده است عرضه کند، گونه گونی های موزون به وجود بیاورد، و در منظره ای که پیشتر مسطح بوده پستی و بلندی و برجستگی بنشاند. کیش بداهه سرایی («صمیمیت»)، گفتن هرآنچه که در دلهای تنگ وجود دارد، اصل زیبایی شناسی و شعار زمانه ما است، اما برای «شخصیت پردازی» با نظم و پُربازده قدیمی فیلم های کلاسیک هالیوود جانشینی ندارد. دقیقا همان اصلی که فیلمسازی کلاسیک اعمال کرده است (که علیرغم هرچیز به «سرگرم کردن» متعهد است) چیزی که ما در تلاش برای به خود آمدن و در انزوای هسته ای وخودمدار روابط مان، فاقد آن هستیم. ما در آزادی خودمان درحسرت حس فوریت، حس الزام، کمبود وقت برای عشق و دوست داشتن، قاطع بودن تصمیم ها، گم شده ایم؛ و هرآینه هرچیزی ممکن باشد، هیچ چیزی ارزش خاصی نخواهد داشت. تایلر و بولونیا، همانند بسیاری از جفت های مدرن، در دوره ضعفشان به یکدیگر می رسند، نه به هنگام قوّت؛ هرکدام عکس برگردان خود را در روان رنجوری دیگری می بیند. زندگی، یک جلسه طولانی گروه درمانی است و نه وسیله ای برای دستیابی به بلوغ، بلکه روشی است برای با هم جوان ماندن، برای یاد گرفتن این که در عالم کودکی زندگی کنیم. احتمالا این دست آورد کمی نیست، اما بیشتر داستان خواهر برادر کوچولویی است که همچون نحودی در پوستی کنار هم آرمیده اند، تا عشق مرد و زنی بزرگ سال که روند پر خطر یک ارتباط انسانی را دنبال می کنند.

به شهادت آنچه که بر روی پرده سینما می بینیم، اغلب مردم فیلم ساختن در باره عشق را کنار گذاشته اند. تنش و قید و بندها، حتی محدودیت هایی که فاصله و مقاومت لازم را برای جذب به هم به وجود می آورد در جوّی از بی بند و باری ها، سست شده است. همه ما به گونه ای تنبلی و مفعول بودن عاطفی تن داده ایم، حالتی که فقط با خشونت ممکن است برانگیخته بشویم، و تمایل داریم به این که جفت هایی انتخاب کنیم که بازتاب روح ما هستند و نه حریف آن. انگیزه های همجنس بازانه، مانند بسیاری از تمایلات منحط مانند زنای با محارم، می تواند نوعی تسلیم باشد، و هست، تنزل یافتن در طبیعت خود.

همان طور که ایمان از «فرم» های روایی سلب شده، اعتماد جنسی خود را نیز از دست داده ایم. درگذشته، اعتماد جنسی، ستارگان را قادر می ساخت تا نقش های خود را عوض کنند، جنسیت خود را رد و بدل کنند، و به مرکز بیایند، مرکزی که ثابت بود و به آسانی پیدا می شد، گنجینه ای از معیارهای جنسی که دیگر اقتداری ندارند. در فیلمنامه های سال های 30 نوعی برابری حکمفرما بود (تعداد کثیری زن فیلمنامه نویس وجود داشت) چه در گفتار فیلم، چه در انتخاب هنرپیشه، و در حقیقت در کل «ژانر» های سینما- از موزیکال گرفته تا کمدی و ملودرامهای عاشفانه. معهذا همین ژانرها استثناهایی هستند که قاعده معیار دوگانه اصلی را اثبات می کنند، که برآن مبنا طبیعی است که زن برای عشقش «از همه چیز بگذرد»، حال آن که از جانب مرد همین عمل غیر قابل قبول و حتی غیر مردانه به حساب آید. بنابراین مرد همیشه شغلش را حفظ می کند که از زن مهم تر و یا در همان حدّ از اهمیت قرار دارد. چنانچه زن مرکز عاطفی فیلم نباشد (به عنوان مثال آن طوری که در «فیلم های زنانه» و یا فیلم های ساخته شده توسط بعضی کارگردانان زن، دیده می شود)، دو راه برای جبران عدم تساوی وجود دارد: این که مرد حرفه اش را کما بیش به هیچ بگیرد و یا به آن اهمیتی ندهد (بوگی در «داشتن و نداشتن»، و نیز کمابیش قهرمان اول بسیاری از کمدی های عاشقانه)، و یا این که خود زن حرف هایی از آنِ خود داشته باشد (کاترین هپبورن در «پت و مایک» و «دنده آدم»، و دوریس دی در بسیاری از فیلم هایش). و اگر کفه ترازو در «فیلم های زنانه» به نفع زن بچرخد، فقط در صورتی ممکن است که احساس اهمیتی را که در اغلب فیلم ها از او دریغ کرده اند به دست آورد.

سخیف ترین بلند یروازی های مرد (جنایت، جاسوسی ) اغلب از احترام بیشتری برخوردار است تا والاترین آرزوی زن (قدرت مدیریت اجرائی، یا جاه طلبی های ادبی)، و معمولا نقش او این است که خود را به حد کافی جذاب کند تا مرد را به خانه بکشاند. زمانی که مرد « به سیم آخر می زند»- مثلا جانی می شود- به دلیل آن که جامعه این جاه طلبی را دراو تشویق کرده است، عملش قهرمانی به حساب می آید؛ از آن طرف اگر زنی امتیاز ویژه زیبا بودنش را که جامعه بابت آن به او تاج می بخشد، به حد افراط دنبال کند، شخصیتی مذموم می شود و همه به او می خندند. مردم به هفت تیرکش خشن کوچولویی که ادوارد جی رابینسون خلق کرده تعظیم می کنند: مضحک است، اما همچنان یک قهرمان است، و زمانی که به حاطر خطاهایش تنبیه می شود، که باید بشود، به تعبیری هیچ از جلال و شکوه او کاسته نمی شود. حال آن که بت دیویس، در فیلمهایی چون، «خطرناک» (Dangerous) و «آقای اسکفینگتون» (Mr. Skeffington) به خاطر خودخواهی و غرورش باید بهای سنگینی بپردازد. در مقام تنبیه نه تنها باید به آغوش شوهر عوضی اش باز گردد (در «خطرناک») و کاریکاتور بَزَک کرده ای از خودش بشود (در «آقای اسکفینتگتون»)، با حلقه های مویی که به شکل تحقیر آمیز از کلاه گیس اش آویزان است، بلکه در طول تمام دو فیلم مداوم به دلیل این که خواسته برای خودش زندگی و فکر کند مورد شماتت قرار می گیرد- برای انجام کاری که در حقیقت ادوارد جی. رابینسون عملا دارد می کند، و قِصِر در می رود و همدلی تماشاگران را هم به دست می آورد.

اگر زن آمریکایی فیلم ها چیزی شبیه زن امریکایی ادبیات داستانی باشد- همسر پرین (Hester Prynne)را که لارنس در مقام نمونه کامل زن شیطان صفت امریکایی دیده بود- از این رو است که هوشمندی او بیش از حد تحقیر شده و عطش او برای زندگی مدتی طولانی سیراب نشده. اگر مردها این چنین با ابرام به برتری خود اصرار نمی ورزیدند، چه بسا زنان دلیلی نمی یافتند که این چنین با خشونت حمله متقابل بکنند. بسیاری از عربده جویی های مستبدانه خواسته های جاری زنان برای به دست آوردن قدرت، نه به دلیل تصویر خودشان از ولبسته بودن، که در فیلم و رمان تکرار می شود، بلکه به سبب اصرار مردها در فیلم های خشن پیائی براستقلال از زنان است.

زنان برای اعتراض دلیل دارند، و فیلم، معدنی غنی برای استخراج «قالب های» زنانه است. از طرف دیگر افراط کردن هم خطرناک است، اگر بخواهیم منطق مدرن امروزی را به گذشته پیوند بزنیم، تمام تاریخ سینما در آسیاب خشم نهضت آزادی زنان خرد و خاکشیر می شود. اگر در فیلم ها نمونه های قالبی می بینیم علتش این است که در جامعه نمونه های قالبی وجود دارد. اغلب اوقات نقش های گذشته را در پرتو موقعیت های آزاد شده امروزی که تازه همین اواخر قابل تصور شده اند می بینیم. ما می توانیم به عنوان مثال، از این واقعیت که در هر فیلمی وقتی زنی از نظر حرفه ای توفیق پیدا می کرد، سرانجام به جزایشْ می رسید منزجر باشیم، اما تا زمانی که نتیجه منطقی آن اذعان داشته باشیم: این که دست کم در فیلم های سال های 30 و 40 زنان می کردند، و مهمتر از آن این که قهرمانان زن فیلم های اولیه سینما نه تنها به نسبت از زنانی که آنها را تماشا می کردند فعالتر بودند، بلکه از قهرمانان زن فیلمهای امروزی هم فعالتر بودند. تصورش را بکنید، امروزه ما از آزادی بیانی بیسابقه برخوردارایم، و زنانی که در عالم هنرهای نمایشی موفق اند و برای رضایت خاطر خود حق انتخاب دارند تعدادشان به بالاترین حد خود رسیده، با وجود این به بدترین شکل تحقیر می شویم- با ستارگانی که بیشترین بی توجهی، غیر انسانی ترین رفتار، و بالاترین حد سوء رفتار را در تاریخ سینما تجربه کرده اند.

درحقیقت حال که عیوب قانون سانسور را برشمردیم، حُسن آن را نیز بگوییم، که احتمالا به اندازه رکود اقتصادی مسئول بیرون آوردن زنان از اتاق خواب و روانه کردن آنها به اداره بود. تنها این نبود که تماشاگران از دیدن اشرافزاده های خودرأی خسته شده بودند؛ خود شخصیت ها نیز تغییر کرده بودند. با وجود تهدیدهای اداره هیچ، زنان دیگر نمی توانستند با لباسهای ساتن روی نیمکت بلمَند و از شور و هیجان امرار معاش بکنند؛ آنها مجبور بودند کاری بکنند، و به این ترتیب نسل جدیدی از زنان شاغل به وجود آمد. آزادی جنسی، عملا خاصیتی جز زندانی کردن مجدد زنان در نقش های شهوت انگیز نداشته است، البته در سطحی پایین تر و خوارتر. از ستارگان «سکسی» پیش از قانون سانسور مانند پولانگری، میوست، و جین هارلو، هیچ یک شباهتی که بچه گربه های جاذبه جنسی سال های 60 به تصویر خرگوش هایی دارند را ندارند؛ حتی ستاره باد شده سالهای 50 جین مانسفیلد(Jayne Mansfield) نیز در مقایسه پیچیدگی های یک قهرمان فیلم های برگمن را پیدا می کند.

مهم نبود چه ماجراهایی در فیلم ها بر بت دیویس، جواَن کرافورد، کارول لمبارد، کاترین هپبورن، مارگارت سالیوان، یا روزالیند راسل اعمال می شد تصویرهایی که ما از آنها در یاد داریم حاکی از تحقیر و انقیاد نیست؛ برعکس ماپیروزی های بینابین آنها را به یاد می آوریم، تصویرهایی از هوشمندی، قابلیت و سبک شخصی را به خاطر می آوریم. بی تردید این زنان یک سر و گردن اززنان در فیلم های امروزی بالاترند، که والاترین مدل قهرمانی برایشان جین فوندا (Jane Fonda) در نقش فاحشه زننده «کلوت» (Klute) ، با نقش هنرپیشه بی تفاوت تیوزدی ولد در فیلم «همان طور که هست بنواز» (Play It As It Lays) ، و یا خانه دارهای به اغما فرو رفته فیلم «ناتالی گرینجر» (Nathalie Granger) اثر مارگارت دوراس (Marguerite Duras)است.

همان بهتر است که با هوشیاری در قبال استثناهای بر قاعده، گذشته ها را احیا کنیم، همان زنان خارق العاده ای را که بنیان گذاران ادعای امروزین ما نسبت به استقلال زنان هستند. باشگفتی تمام در روبرویمان هستند- در فیلم های تکراری آخر شبهای تلویزیون- تا تمام جهان آنان را ببینند. آنها مثل اغلب شخصیت های مجموعه مقالات ویرجینیا و ولف نیستند، زنانی که در خلوت سرخ می شوند، استعدادهایشان در دفترهای خاطرات نهانی و یا رمانهای نایاب مدفون است، و یا نیروهای خلاقه شان بدون کمترین اجری در موفقیت های شوهران یا پسران مشهورترشان هدایت می شود.

مثلا اعتراف این نکته به کسی آزار نمی رساند، که گاه مردان قهرمانان زن باهوش و پُر دل و جرأت را ترجیح می دادند، در حالی که زنان به هر دلیل که می خواهد باشد، چه از شدت تلخی نسبت به زندگی خود یا به سبب هم هویتی با یک خانم ببیت، (Mrs. Babbit) نوع تسلیم شده و سر به زیر را ترجیح می دادند. حتی امروزه هم تنها مردان نیستند که از دنیای خشن و متعصب مردانه «پدر خوانده» به هیجان می آیند، بلکه زنان که آرزو می کردند ای کاش ماجرای نهضت آزادی زنان مثل یک کابوس بد از بین می رفت هم، در نهان از این که یک گانگستر سیلی زنان را بی آبرو می کند و آنها را سرجای خودشان می نشاند، لذت می برند.

ما نیازمند آن ایم که تاریخ سینما را بهتر درک کنیم، و شرایطی که فیلمها درآن ساخته می شدند و تصاویر شکل می گرفتند را بشناسیم. گلوریا استاینم (Gloria Steinem) به آشانی می تواند مقاله ای هوشمندانه و همدلانه در باره مارلین مونرو بنویسد، لیکن دیدگاه طنز آمیز هوارد هاوکش را در «آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند» (Gentlemen Prefer Blondes) ، درک نکند که آگاهانه تصویری از لوندی های مونرو و مرد هایی را که به او کمک می کنند تا آن را حفظ کند نشان می دهد. بتی فریدن (Betty Friedan) قادر است تحلیلی از فیلم «شوهران» (Husbands) ، بنویسد که مانند بسیاری از نقدهای جامعه شناسانه، هیچیک از نقاط ضعف یا قوت فیلم را به عنوان فیلم در نظر نگیرد، و فقط آن را جایگزین مناسبی برای کتابی «رمز و راز زنانه» (The Feminine Mystique)خودش بداند. یک «فمینیست جعبه قرصی» می تواند هیچکاک(Hitchcock) را به خاطر صحنه تجاوز در فیلم «جنون» (Frenzy) در روزنامه نیویورک تایمز کباب کند، بی آنکه دیدگاه، محتوا، سبک، تاثیر متقابل و پیچیده عشق و نفرت از زن را در وجود هیچکاک، و به همان نسبت تاثیر متقابل و پیچیده ترس و لذتی که زنان نسبت به تصویر تجاوز از خود نشان می دهند، را در نظر بگیرد. منتقد دیگری می تواند نقدی فمینیستی از فیلم «آخرین تانگو در پاریس» (Last Tango in Paris) به عنوان خیالبافیهای مردانه بنویسد بدون آنکه واقعیت این تجربه را در نر بگیرد که اولا زنان بیش از مردان به این فیلم اقبال نشان دادند، و نکته ظریفتر دیگر این که خیالبافی های واپسگرایانه خود ما زنان در باره تجاوز، سادیسم، تسلیم، آزادگی، و رابطه جنسی معمولی، در رهایی ما همان اندازه اهمیتی اساسی دارد که درک ما از خود، و تلاش قابل تحسین و پیشرفته ما برای تعریف از خود. چنانچه همین منتقد بخواهد خلاصه ای از موضوع فیلم را بنویسد تا ادعای خود را نسبت به دیدگاه جنسی فیلم ثابت کند، بیهودگی این تکنیک را آشکار می کند، چون «آخرین تانگو» در باره براندو است، خود براندو است، و واکنش ما نسبت به فیلم به نحو مستقیم و متقابل بستگی دارد به واکنش ما نسبت به براند. پنج فیلم متفاوت می توانند دارای موضوعی مشابه باشند، همه می توانند زنان را تحقیر کنند، ارزش آنان را پایین بیاورند و آنها را به قالب های از پیش تعیین شده زنجیر کنند، لیکن واکنش ما نسبت به هرکدام فرق میکند، و بستگی دارد به زن و نحوه رفتار کارگردان با او.

علیرغم نفوذ زنان بر سینما، تعداد اندکی از آنان در موقعیت های خلاق و مسئول قرار داشته اند تا بتوانند پیشرفت نقطه نظر زنان را رواج دهند. در کمال شرمساری تعداد بسیار اندکی کارگردان زن وجود داشته است (رهبر ارکستر زن، نخست وزیر زن، کشیش زن، و کارگردان تئاتر زن هم بسیار کم بوده است)، در امریکا از اروپا هم که اتحادیه ها تعصب مردانه ضعیفتری دارند و ساختار فیلمسازی کلا آسانتر است، کمتر بوده است. در شماره ای از مجله فیلم کامنت،(Film Cominent) ریچارد هنشا (Richard Henshaw) فیلم شناسی 150 زن فیلمساز را گردآوری کرده بود. از 45 زن آمریکایی، بیش از پنج شش نام برای عامه مردم شناخته نیست (و از این جماعت، تعدادی – لیلیان گیش، آیدا لوپینو، باربارا لودن – را همه بیشتر به عنوان هنرپیشه می شناسند تا کارگردان)، برای فیلمبازها هم چندان سرشناس نیستند.

از تعصب اتحادیه ها که بگذریم، علت این قضیه روشن است. کارگردانی – دستور دادن، ریاست کردن نه تنها بر افراد که بر ابزار و ماشین آلات – فعالیتی مردانه و حتی ارتشی است. وجود چنین مسئولیت مسلطی – و در همین روال، کارگردانان بزرگ، و کارگردانان مولف عقایدشان را با جبر بیشتری هم اعمال می کنند تا تکنیسین های ساده – ذاتاً شرایط جنسیت را عنوان می کند. منتقدین فیلم فمینیست، این نحوه استفاده از قدرت را نفی می کنند و اصولا تئوری مولف را رد می کنند، اما همین منتقدین، در جمله بعد کارگردان کارآیی چون آیدا لوپینو را ارج می گذارند، زیرا می پندارند که او برکارهایش به حد کافی کنترل هنری دارد و نیز دید آفریننده کافی تا «ایدئولوژی» عامل متحول کننده ای را در فیلم هایش سرمایه گذاری کند. حنله به تئوری مولف بیشتر عاطفی است تا منطقی (که به همین دلیل هم اعتبار کمتری دارد)- و به عوض طرد آنها برمبنای بحثی منطقی و ابزار تاریخی (همان تئوری مولف) که آنان را احاطه کرده است، به دلیل مرد بودن تمام کارگردانان بزرگ به آنها با خشم برخورد می شود. زیرا بی تردید متحول کننده وجود دارد، دخالت دیدگاه های زنان در کار کارگردانان مرد، به خصوص در فیلمسازی کلاسیک شاهد این مدعا است، که پیش از آن که آیین پرستش مذکر دوگانه (کارگردان در مقام مرد اول و ستاره اول) بار دیگر باعث تنزل موقعیت زنان به دختر بچه های ملوس، برده، و شخصیت های خیالبافی مردان بشود وجود داشته است.

درحقیقت تارواج جنون آمیز مردانگی و خشونت، به نظر می رسد که فیلمسازی در مقام نوعی فعالیت، مفری بوده برای آن وسوسه های به اصطلاح قهرمانانه و مردانه ای که راهی به “هنر” نداشتند، و تایید گوشخراش آن تاثیر کار بسیاری از نویسندگان امریکایی- به خصوص آنهایی که از جنبه موءنث وجودشان در عذاب بودند- را کم کرده بود. کارگردان، موجودی که نیمی هنرمند و نیمی سیاستمدار است، در سطح مدیریت استودیو با شیاطین می جنگد، و سر صحنه هم به هر صورت در حال نبرد است، و چه بخواهد و نخواهد در گیر سیاست های قدرت است. نویسنده ای که با اهریمنان شب در جدال است می خواهد تنهایی و بی کفایتی خود را با رویای امریکایی قدرت و «اکشن» جبران کند. حال اگر این رؤیاها، فقط می تواند در نثر او به حیات ادامه بدهد، جای تعجب نیست که رمان های او از فیلم های کارگردانان به اصطلاح «اکشن» ساز ما به طور موکدتری مردانه تر است، و حضور شعور زنانه و یا شخصیت های خوب زنان تاثیری بر آنان نمی گذارد. شیوه کار حرفه ای کارگردان- که به هرحال همان اندازه با عمل سر و کار دارد که با تفکر، و همان اندازه با استعداد که با هنر- به نحوی است که نیازهای مردانه او را ارضا می کند و احتیاج ندارد برای اثبات مردانگی اش به افراط کاریهای ظاهری و یا برای جبران آن به زیر و روکردن هنر دست بزند.

اما از آنجا که کارگردان به هرحال هنرمند است، با ناسازگاری های خاص خودش هرچند اندک به آفرینندگی سوق داده می شود، با زخمی، لکنتی، خارشی، یا آن لنگی یی که او را از هماهنگی با بقیه افراد عادی باز می دارد. کارگردان هایی که بیشترین قدرت تخیل و فانتزی را در فیلمسازی داشته اند مانند افولس، (Ophuls) استرنبرگ، (Sternberg) لوبیچ، (Lubitsch) و مثلا کیوکر مردانی بوده اند قد کوتاه یا زشت و خوشبختانه توانسته اند برای و با زنان فوق العاده ای سر کنند.

برای یک کارگردان هنرمند زخم، نقص عضو اجتماعی یا جنسی به علت و معلول بدل می شود. زنان وادار می شوند تا بنیادگرایی، افراط خواهی و عنادهای او را منعکس کنند، همان گونه که نویسنده ای فمینیست وقتی مردانی را خلق می کند، نارضایتی و تلخی درون او را نشان می دهد.

اصطلاح هایی مثل «ناهم جنسخواه» و « هم جنسخواه»، «آرمانگرا» و «ضد زن» ، برای تعریف کارگردانی که احساساتش نسبت به زنان را از طریق هنرپیشه اش بیان می کند کافی نیست. جان فورد در فیلم های اولیه اش نوعی احترام نسبت به زنان ابراز می کند که آنان را مانند شمایل های مقدس منزوی و ثابت می کند؛ نوع دیگری هم از احترام وجود دارد، مثلا در فیلم های گریفیت (Griffith)که زنان را با جریان زندگی در می آمیزد. کارگردانانی هم هستند مانند رابرت آلدریج (Robert Aldrich که فیلم های زنانه شان را از فیلم های مردانه جدا می کنند(«دوازده مرد خبیث» (The Dirty Dozen) و « بربیبی جین چه گذشت» (What Ever Happened to Baby Jane) ؛ دیگران هم هستند، مثل جن هیوستون که زنان را بخشی از زندگی مردان می کند، البته به عنوان دنباله روهای کاروان، فاحشه ها و خوشگذرانها، ناهمجنسخوارهانی هستند که از زنان متنفراند، و هم جنسخواهانی که آنان را می پرستند. کارگردانانی هستند که عشقشان از بین می برد و سخیف می کند، و دیگرانی مانند کیوکر، که می فهمند بهترین خصوصیات زن تفاوتی با مرد ندارد.

یکی از دلایلی که نقش زنان در فیلم ها تنزل کرده، تنزل مقام فیلم به عنوان هنری کلاسیک است، با جهانی، توطئه ها و شخصیت های مستقلی خارج از منیت کارگردان. زنها دیگر مرکز عشق و شور کارگردان نیستند، بلکه ماهواره ای از شخصیت تغییر یافته اش شده اند. اگر ما زمانی شاهد آن بودیم که پل هنرید (Paul Henreid) سیگار بت دیویس را روشن می کند (در «اکنون، مسافر» (Now, Voyager و او را از پیر دختری و بی تفاوتی به زنانگی و شور انتقال می دهد، یا الیزابت تایلور را تماشا می کنیم که پدرش اسپنسر تریسی در فیلم «پدر عروس» (Father of the Bride)، او را به دان تلیلور شوهر می دهد، در سال های 70 در « تابستان 42» (Summer of ’42شاهد اوسی(Oscie) و هرمی (Hermie) و دوستانشان هستیم که پل هنرید و بت دیویس را بر پرده سینما تماشا می کنند؛ یا در «آخرین نمایش» (The Last Picture Show) جف بربجز (Jeff Bridges) و دوستش را می بینیم که الیزابت تیلور را تماشا می کنند و غیره. در واقع ما خودمان را در حال تماشای فیلم ها تماشا می کردیم، منتهای از دید یک مرد. در حکایت به بلوغ رسیدن، زن ها برحسب تصادف در تلاش مرد برای بالغ شدن نقشی پیدا می کنند. آنها یا همان دخترک زشتی هستند که مرد در اسرع وقت او را رها می کند؛ یا «زن مسن تر» که به او در بیرون آمدن از پیله اش کمک می کند؛ و یا آن سلیطه زیبا رویی که بال های پروانه را زخمی کرد.

اما از افکار این زن که تنها به صورت عنوان یک فصل، یا قهوه خانه ای میان راه وجود دارد چه خبر؟ یا از هیجان های جین معمولی و یا کشمکش های دخترک جوان بی میل در صندلی جلوی آن ابوطیاره؟ پس حس خفقانش در آن شهرک کوچک محدود و نیازش به رهایی چه شد؟ موضوع هایی از اواخر سال های 50 و اوائل 60 که دیگر به ندرت بر پرده سینما دیده ایم.

سال های دهه 50، آن طور که همگی متفق القول هستند، دوره بی بو و خاصیتی بوده است، اما به شکلی فریب دهنده، و به هیچ عنوان آن ناکجا آبادی که بازماندگانش می خواهند به ما بقبولانند نبوده است. «مُد» شده است که ادعا کنند سال های نوجوانی را به عبث در سال های سینما سر کرده اند، تا از دردسرهای آیین معاشرت، و درس خواندن و سایر مسائلی که جامعه ای غیر حساس اعمال می کند نجات پیدا کنند. و یک کارگردان زندگینامه کودکی خود را طوری بازسازی کرده که انگار «حتی آن زمان» تفاوت میان یک نمای دالی (چهارچرخه) و نمای تراولینگ را می دانسته است. لیکن نفی سال های 50 به این ترتیب کاملا کار منطقی موهوم یا شوخی سردستی نیست. زیرا نطفه نا امیدی ها زیر پوشش سال های 50 بود که رشد کرد. بسیاری از نیروهای تفرقه انگیزی را که ما تازه داریم نتایجش را حس می کنیم در پشت همین نما پرورش یافته است : به سر رسیدن تداوم فیلم به عنوان رسانه ای همگانی در روند تدریجی دگرگونی های اجتماعی، و نیز این که زنان نقش سنتی خود را پذیرفتند.

با یکی دوبار سینما رفتن در هفته ما تا جایی واکنش از خود نشان می دادیم که با الیزابت تایلور، اودری هپبورن، دوریس دی، مارلین مونرو، دبی رینولدز (Debbie Reynilds) و دیگران خود را یکی می دیدیم. اما فیلم ها شروع کرده بودند که از پدیده فاصله اعتباری صدمه ببینند، فاصله ای میان خودشان و انبوه بینندگانشان، میان آنچه که ستارگان سینما بودند و ما بودیم. در فضای این فاصله بود که زنان دورخیز کردند و بال هایشان را گستردند، وچه بسا نطفه های از خود بیگانگی یی که در سال های 50 کاشته شده بودند، نتیجه اش وجود انبوه کثیر بازماندگان دهه 50 در نهضت آزادی زنان به طور اعم باشد.

به سادگی وجود تفاوت میان ستاره سینما و قهرمانان زن سینما- و شکاف میان این دو- و نیز این حقیقت که آنها ملک عمومی هستند و همه آنان را می شناسند، سبب می شود که نوشتن در باره آنها دشوار تر از نوشتن در باره زنان در ادبیات و یا نمایشنامه باشد. ما حرف صاحبنظران را در این زمینه ها می پذیریم، در حالی که هر انسانی از ده سال به بالا نه تنها شخصا منتقد سینما است، که مطلقا هم زیر بار پذیرفتن این مسئله نمی رود که فیلم ها، و از آن بدتر منتقدین فیلم را باید جدی گرفت، بلکه هریک به تنهایی مدافع سرسخت یک هنرپیشه محبوب خودشان هستند. هرکدام از ما نسبت به ستارگان خاصی احساس مالکیت می کنیم؛ برعکس، ستاره ای وجود ندارد، هرقدر گمنام و بی استعداد، که قهرمانی حاضر نشود زندگی اش را برای نجات او به خطر بیندازد. تقریباً تمام آنها حرفی برای گفتن به ما دارند: چه آنان که همسرایی کردند و چه آنها که نکردند؛ لَوَندها و زرنگها؛ بمب های جاذبه جنسی و خنده دارها؛ میش های در لباس گرگ و فلانکاره های ملبس به پیراهن حضرت مریم؛ و خشکه مقدس های کک مَکی که به مراتب بیشتر از آنچه که همه ما بخواهیم اعتراف کنیم به روحیه امریکایی نزدیکتر اند. پس چگونه انتخاب کنیم و برچه تاکید بگذاریم؟ تنوع و گونه گونگی آنها هرنوع برچسب و طبقه بندی آسان را نفی می کند، جمع آوری تمام «حکام ستمگر» آنها نیز در زیر سقفی از گناه نیز ناممکن است، لاجرم انتخاب بسیار شخصی خواهد بود. گفتن این حرف احتمالا به منزله اعلام نکته ای آشکار است و آن این که در زمینه نقد فیلم، تمام واکنش ها با کله شقی تمام همیشه قدری شخصی است، که باعث دلخوری همیشگی فرضیه پردازان و روش شناسان می شود. اما باید در این حکم تجدید نظر کرد. و مشکل نقد فیلم با نظریات «فمینیستی» پیچیده تر هم می شود، که اغلب شادمانی متخصص با اندوه ایدئولوک تصادم پیدا می کند. شور و شوق درون خود من- یک روشنفکر خنثی- باید از «فمینیست» وجودم از بابت فیلم هایی مانند «زن سال» (Woman of the Year)، یا «فقط فروشتگان بال دارند» (Only Angels Have Wings) ساخته ماوکس و یا « جدال در آفتاب» (Duel in the Sun) ساخته کینگ ویدور، که در آنها جین آرتور و جنیفر جونز به ترتیب خود را روی پاهای مردان بی تفاوت می اندازند، عذر حواهی کند. اما «فمینیست» درونم (که بی تردید فمینیستی غیر متعارف است) با طرد فیلم هایی چون «معرفت جسم» یا «جولیتای ارواح» (Juliet of the Spirits) یا «فریادها و نجواها» (Cries and Whispers) و حتی فیلم محبوب نسل ها «بزرگ تر از زندگی» (Bigger Than Life)، ساخته نیکلاس ری،(Nicholas Ray) که در همه آنها نفرت از زن نهان است، نفرتی که جرأت نمی کند خود را بنامد، انتقام خود را می گیرد. سپس، منتقد و فمینیست دست به دست هم می دهند تا از حیقثیت خود در مقابل آدم «رومانتیک» دفاع کنند، آدمی با روحی ابتدایی و اشگری که آماده است با چند قه قه جانانه، تمام دقائق آنها را ضایع کند. چون برای این شخصیت، چشم ها همچنان مأمن عشق و شهوت هستند، و اشگ معیار اصیل ارزشیابی، و فیلم «خیابان پشتی»(Back Street) ، فیلمی است که از آسیب منتقد و فمینیست هردو مصونیت دارد.

انتخاب های من بازتابنده علاقه ها و همه ظرفیت ها در جا به جایی شرایط و نسبت های خودم هستند. این حقیقت که من خود را نخست یک منتقد فیلم و سپس یک فمینیست می دانم بدان معنی است که نسبت به انسجام و پیچیدگی تاریخ سینما احساس مسئولیت می کنم. بدان معنی است که هنر همیشه مقدم برجامعه شناسی قرار می گیرد، عامل منحصر به فرد برتر از عامل کلی است. از این رو کوشیده ام هم از فیلم هایی نام ببرم که با این الگو سازگار اند و هم از فیلم هایی که از آن منحرف می شوند: الگوی دیالکتیک میان گذشته و حال که به زعم من موضوع اصلی و برداشت منطقی از رفتار با زنان در سینما است. از فیلم های زن مدار و «پیشرفته» دهه سال های 20 گرفته، تا اعتماد به نفس جنسی و مساوات سال های 30، تاسوء ظن و احساس خیانت سال های 40 (ولاجرم تصویری از زن در مقام متجاوز)، فیلم ها پیش می روند، پس می روند، تا به دهه 50 می رسند که فیلم ها به گونه ای تحت ستم قرار می گیرند و ازنظر جنسی دچار اعوجاج می شوند، و سرانجام به فیلم های «آزاد شده» دهه های 60 و 70 می رسند و آنگاه حضیض ذلت عرضه و نمایش زنان بر پرده سینما در سال های جاری.

پناهگاه سنتی، همانا «فیلم زنانه» هم، با فراز و فرودهایش به سرنوشت «دو فیلم با یک بلیط»، روزنامه «ساتردی ایوینینگ پست»، آدامس پنج ریالی و قطار دچار شده است.

همه از زن و مرد از هالیوود انتقاد می کنند. اما برعکس، تصور ما نسبت به فیلم های اروپایی، و زنان بازیگر آن، در مرز پرستیدن قرار دارد. لیکن این تحسین بر پایه چند فیلم با “کیفیت” بالای کارگردانانی است که در سطح بین المللی شناخته شده اند، و محصولات میان مایه ای را که صنعت بومی این کشورها تولید می کنند که از فیلم های امریکایی به مراتب بدبینانه تر و جانب گراتر است نادیده می گیرد. ما با موضوع های کاگردانانی مانند برگمن، فلینی، (Eellini) تروفو، (Truffaut) بیش از حد آشنا شده ایم؛ دیدگاه آنان در مورد زنان، برخلاف کارگردانان هالیوودی، خود آگاه تر و آشکارتر بر پرده عرضه می شود. هرچند در فیلم های آنان، زمین لرزه هایی را که با جذبه در فیلم های هالیوود کشف می کنیم، نمی بینیم، لیکن گوشه های تاریکی از دودلی و تردید در آنها وجود دارد که از دید «پارتیزان های» نقد فیلم پنهان می ماند. می شنویم که می گویند- معمولا مردها- که این یا آن کارگردان چقدر «عاشق زنان» است، که وقتی این عشق را از نزدیک به دقت بررسی کنید می بینید از بی تفاوتی بی آزار خفقان آورتر است. و یا این که چگونه فلان کارگردان با نشان دادن تحقیر جنسی، و استفاده سوء از زنان «به قلب زنان دسترسی می یابد»، که اگر همین عمل در مورد مردان صورت می گرفت (نگاه کنید به «گلایه های پورتنوی» (Portnoy’s Compaint)، نه تنها جوهر وجود آنان را نشان نمی دهد بلکه از دیدگاه عموم آبروی جنس مذکر را هم می برد. با هر معیاری که سنجیده بشود، چه در فیلم های اروپایی و چه در فیلم های امریکایی، چه فیلم به عنوان محصولی جامعه شناسانه یا آفرینشی هنری قلمداد بشود، به سبب نفس محصولات سینمایی و قوانین جوامع غربی، زنان معمولا به عنوان نمایش ارزش های مردانه تصویر میشوند. چه فیلم محصول یک «مولف» باشد، یا یک سیستم (و اگر من به سوی اولی با دید انتقادی بیشتر نگاه می کنم بدین علت است که برای من تاریخ، سینما و هنر به شکل افراد وجود دارند نه گروه ها)، زنان وسیله ای برای خیالپردازی های مردان هستند، «اَنیما» ی ضمیر ناخودآگاه مذکر، و راه فراری برای ترس های مردان. و بنا براصل توازن، که به نظر می رسد پیوندی اساسی میان ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه ما است، ناخودآگاه هرگز فاصله زیادی از خودآگاه ندارد.

زن برای کارگردانانی با ذهنیت جنسی ویکتوریایی مانند گریفیت و چاپلین در مقام «تجسم اصل زنانگی»، مورد کمال گرایی قرار می گیرد- که گاه ناشی از عداوت است، مانند مادرکشی نورمن بیتس (Norman Bates) در فیلم “روح” (Psycho) که خلاف آن را به نمایش می گذارد. نفرت از زن سرانجام آشکار می شود، همانگونه که انتقام جویی، در فیلم های «سگ های پوشالی» (Straw Dogs)، و «پرتقال کوکی» (A Clockwork Orange) محصول سال های 70 سرانجام بیرون زد.

و یا در مقام «مادر» مورد پرستش قرار می گیرد- توسط فورد، (John Ford) فلینی و سایر کارگردانان مشکوک به کاتولیک بودن و یا رسما کاتولیک- که لاجرم سرجای خودش نشانده شد و با تفویض جایگاه مقدس مادری به او، او را در مقابل خطر بیماری زیاده خواهی مایه کوبی کردند.

و یا توسط کارگردانانی اروپایی مانند برگمن و رنوار (Renoir) مورد احترام قرار می گیرند، بیشتر در مقام «الهه زمین» و مظهر نظام طبیعت؛ یا توسط ژاک لوک گودار، (Jean- Luc Godard) به صورت موجودی پر “ابهام” نمایش داده می شود که به همان آسانی که عاشق می شود خیانت می کند و قساوت بدون اخلاق ذاتی اش، دقیقا همان کیفیتی می شود، معصومیتی، که مرد بدان دلیل به او دل می بازد.

و یا توسط کارگردانانی امریکایی همچون کیت و هاوکس مورد تجلیل قرار می گیرد و یا به عنوان موجوداتی جدا – اما- برابر وحشت برمی انگیزند. و یا در بعضی از درخشان ترین «فیلم های زنانه» اثر ماکس افولس و داگلاس سیرک (Douglas Sirk) هم در نفش قهرمانان های که قابلیت تصمیم گیری قاطع و احساسات شدید را داراست، و هم در مقام قربانی نهادهایی که مخالف این گونه انتخاب های آزاد هستند، ظاهر می شوند. «فداکاری شرافتمندانه» ای که «فیلم های زنانه» به شکلی سنتی نمایش می دادند، در فیلم های افولس و سیرک با حرکتی بومرنگی به زندگی زن کدبانون باز می گردد و به آن ضربه می زند، به این ترتیب که فرزندان که قرار است باعث شادی و غرور مادر باشند به زندانبان او تبدیل می شوند و ناقل نوعی بیماری هستند به نام زندگانی طبقه متوسط !

و در پایان این همه، احتمالا به درستی، زن به بن بستی از بی تفاوتی عاطفی می شد: نخست، در مقام قهرمان فیلم های روسلینی و آنتونیونی؛ پس آنگاه به نقش قهرمانان «فیلم های نو زنانه»- «کلوت» و «خاطرات یک کدبانوی دیوانه» (Diary a Mad Housewife) و «چیزی متفاوت» (Something Different) و «واندا». زنان این فیلم ها، در کشمکش میان نکات مثبت و منفی خودآگاهی فمینیستی- خشمگین از قوانین قدیم، امیدوار به قوانین جدید- با بی حسی به نوعی «ایستایی» فرهنگی عاطفی رسیده اند، به نوعی مرگ. لیکن از پس این مرگ، از میان خاکستر مانده از آتش فداکاری های این زنان است که ققنوس زن جدیدی متولد می شود.