غزلیات شمس تبریز
گزیده ها:
آینه‌ام، آینه‌ام، مرد مقالات نیم دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما
مثنوی یکی از بزرگترین یادگارهای نبوغ بشری است و کتابی است که هرچه بیشتر خوانده شود تازگی‌های بیشتری از خود نشان می‌دهد، برخلاف اغلب آثار ادبی که با یک بار و دو بار خواندن، انسان از خواندن آنها احساس بی‌نیازی می‌کند. محال است که شما یک صفحه از مثنوی را، برای نمونه، ده بار بخوانید و هر بار در نظر شما جلوه‌ای دیگر نداشته باشد. این از معجزات این کتاب است، کتابی که نه آغاز آن به شیوۀ دیگر کتاب‌ها است و نه پایان آن. جای دیگری نوشته بودم که اُنس و الفت با ادب عرفانی، اگر به حقیقت برای کسی حاصل شود، مثنوی را «به لحاظ صورت و فرم نیز قوی ترین اثر زبان فارسی به‌شمار خواهد آورد، نه این که بگوید معانی بسیار خوبی است اما در شیوۀ بیان یا صورت دارای ضعف و نقص است.» وقتی از درون این منظومه بنگرید، ضعیف ترین و ناهنجارترین ابیات مثنوی مولوی هماهنگ ترین سخنانی است که می‌توان در زبان فارسی جستجو کرد. این سخن مرا کسانی که از فرم و صورت درکی ایستا داشته باشند، از مقولۀ شطحیّات صوفیه تلقی خواهند کرد. اما اگر کسی به این نکته رسیده باشد در آنجا پست و بلندی احساس نمی‌کند. همه جا زیبایی است و همه جا صورت‌ها در کمال جمال‌اند. . . با این تفاوت که ما می‌توانیم بگوییم که گاه از بعضی ابیات یا پاره‌ها به دلایل خاصّی – که به نیازهای روحی ما وابسته است – لذت بیشتری می‌بریم و آن بخشها جمال خودرا به ما بیشتر می‌نمایانند . . .(صص 2-1)
تجلیّات عاطفی هر شاعر، سایه‌ای است از «من» او، و «من» هر شاعر، نموداری است از گسترۀ وجودی او و گنجایشی که در عرصۀ فرهنگ و حوزۀ شناخت هستی دارد. عواطف بعضی از شاعران، از یک «من» محدود و کوچک و شخصی سرچشمه می‌گیرد، مانند «من» اغلب گویندگان ادب درباری، ولی عواطف بعضی دیگر، سایه‌ای است از یک «من» انسانی و متعالی.
او در یک سوی وجود، «جان جهان» را احساس می‌کند و در سوی دیگر آن «جهان» را، و در فاصلۀ میان «جهان» و «جان جهان» است که انسان حضور خود را در کائنات تجربه می‌کند. . . (ص37) .
عالَم از نظر مولانا چیزی است نامتناهی که همواره روی در گسترش دارد و «هستی» و «نیستی» دو مفهوم متضادند که از تعارض آنها همۀ تغییرات در کائنات ظاهر می‌شود. باید یادآوری کرد که نیستی (عدم) در نظر او «عدم محض» نیست، بلکه رفتن «صورتی» است (عدم) و آمدن صورتی دیگر (وجود) و باز آن وجود، یعنی صورت ظاهر شده، دوباره معدوم می‌شود و جای خود را به صورتی دیگر می دهد و این «تبّدل صورت»هاست که دیالک‌تیک هستی را در خود نمایان می‌کند. . . .
هستی مطلق، یا وجود مطلق – که این همه تبدّل صورت‌ها در حیطۀ ارادۀ ذات اوست – چیزی است ورای اصطلاح «وجود» و «عدم» در کاربرد مولانا، و از او به «صورت بخش جهان» که «ساده و بی‌صورت است» یاد می‌کند. یعنی ذات حق – که تمام تعیّنات هستی در حیطۀ ارادۀ ذات اوست – خود از پذیرش صورت، که رمز «وجود» و «عدم» در حوزۀ محدود کلمه است، برکنار است و از او به «وجود مطلق فانی‌نما» یا «هست نیست رنگ» تعبیر می کند، که بیشتر فانی‌نمایی آن از فرط ظهور است که: یا مَن هُوَ اختفی لِفَّرطِ نوُرِهِ، الظاهرِ الباطنُ فی ظُهورِهِ (حکیم سبزواری). این وجود مطلق، که صورت‌بخش همه است، خود ساده و بی‌صورت است و به قول مولانا: «آن سر و پای همه بی‌سر و پا می‌رود.»
جملۀ بی‌قراری‌ات از طلبِ قرار توست طالبِ بی‌قرار شو تا که قرار آیدت
جملۀ ناگوارشت از طلبِ گوارش است ترکِ گُوارش ار کنی زهر گوار آیدت
جملۀ بی‌مُرادی‌ات از طلبِ مُراد توست ورنه همه مرادها همچو نثار آیدت
عاشقِ جور یار شو، عاشقِ مهرِ یار نی تا که نگارِ نازگر عاشقِ زار آیدت
و این همان اندیشه‌ای است که در این بیت حافظ فشرده می‌شود:
از خلاف آمد عادت بطلب کام که من
کسبِ «جمعیت» از آن زلف «پریشان» کردم
مقایسه شود با سخن شمس تبریزی (مقالات، چاپ تهران ۱۳۴۹، ص ۱۹۴) که گوید:
مرد آن باشد که در ناخوشی خوش باشد، در غم شاد زیرا که داند که آن مراد در بی‌مرادی، همچنین در پیچیده است. در آن بی‌مرادی امید مراد است و در آن مراد غصۀ رسیدن بی‌مرادی. آن روز که نوبت تب من بودی، شاد بودمی که رسید صحت فردا و آن روز که نوبت صحت بودی، در غصّه بودمی که فردا تب خواهد بودن. . . .(صص 50-48)
انسان در نقطه‌ای ایستاده که «جهان» و «جان جهان» را احساس می‌کند. از نظر مولانا پایگاه انسان در کاینات والاترین پایگاه است زیرا خوب‌ترین جلوه‌ای که آن مطلق در صورت تعیّنات هستی داشته، در انسان مشاهده می‌شود. یعنی در این عالم صغیر. اگر چه عشق در همۀ کاینات سَرَیان دارد، و حرکت در جهان از نیروی عشق است اما به مناسبت این که عشق در انسان تجلی دیگری دارد، پایگاه او والاتر است از دیگر پدیده‌ها. . . .
از حَدِ خاک تا بشر، چند هزار منزل است شهر به شهر بَردَمَت، بر سرِ ره نمانمت
یا:
از «جمادی» مَردم و «نامی» شدم وز «نما» مردم به «حیوان» بر زدم
مُردم از حیوانی و «آدم» شدم پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم
حملۀ دیگر بمیرم از «بشر» تا برآرم از «ملایک» پرّ و سر. . . . (صص 59-57)
وقتی به حرکت مورچه‌ای روی دیوار می‌نگریم، موضوع اندیشۀ ما حرکت مورچه است بر روی دیوار و آنگاه که به آفاق بیکران کهکشان‌ها می‌اندیشیم، میدان تفکر ما قلمرو پهناوری است به وسعت هستی. صرف اندیشیدن به حرکت مورچه یا بی‌کرانگی هستی، اعتباری به «اندیشۀ» ما نمی‌بخشد. می‌توان دربارۀ حرکت مورچه بر روی دیوار، به اندیشه‌های جاودانه و شگرفت رسید و می‌توان در اندیشیدن به آفاق بیکران هستی به حرف‌های معمولی و مکرر و مشترک بین همگان دست یافت. آنچه یک «فکر» را در تاریخ اندیشۀ بشری اعتبار می‌دهد موضوع فکر نیست بلکه قاب و قالبی است که اندیشه در ذهن ما به خود می‌گیرد و نوعی روشنایی و افقی از دید در برابر چشم ما و دیگران می‌گشاید. اندیشۀ راستین اندیشه‌ای است که وقتی عرضه شود بخشی از مخاطبان خود را دگرگون کند و در برابر چشم ایشان دریچه‌ای تازه بگشاید.
بگیر و پاره کن این شعر را چو شعر کهن که فارغ اند معانی ز حرف و باد و هوا در روزگار ما هر کس دو ورق روزنامه خوانده باشد دم از نوآوری می‌زند و در بی‌ارجی کهنه‌ها داد سخن می‌دهد. در قدیم نیز کم و بیش شاعرانی داریم که ستایشگر «طرز» نو و «شیوۀ» نواند یا دم از «شیوۀ خاص» می‌زنند. حد نوجویی این‌گونه پیشاهنگان تجدد، غالباً در حد تازگی استعاره‌ها یا دایرۀ تشبیهات است. اما مولانا وقتی دم از «نو» می‌زند، مقصودش هماهنگ شدن با نظام هستی است که هر لحظه در حال دگرگونی و «شدن» است. درین چشم‌انداز، هم شاعر و هم شعر و هم حالات گوینده باید «نو» باشد و هم شنونده و گوش او: مولانا عقیده دارد که شعر او را، باید، در همان لحظۀ سرودن و با همان حال و هوای طبیعی الهام، چشید و لذت برد وگرنه با تغییراتی که در احوال او روی می‌دهد، شعری دیگر و دنیایی دیگر باید طلب کرد: شعرِ من نانِ مصر را مانَد شب برو بگذرد نتانی خَورد
بگفتمش خبر نو شنیده‌ای؟ او گفت حدیث نو نرَوَد در شکافِ گوش کهن
آن زمانش بخور که تازه بُوَد پیش ازان که برو نشیند گرد . . . (ص 79)
دون شأن مولاناست که از او به‌عنوان یک سوررئالیست نام برده شود. اگرچه سوررئالیسم را بزرگ ترین جنبش هنری و ادبی قرن بیستم دانسته‌اند. او فراتر از تمام مکتب‌ها و روش‌ها و در آن سوی هر نوع جدول‌بندی شدن و در مقوله قرار گرفتن است. اما از آنجا که در بعضی جوانب شعر خویش خصایصی دارد که در کوشش‌های شاعران سوررئالیست غرب نیز دیده می‌شود یادآوری این مشابهت بی‌سود نخواهد بود. مهم‌ترین نکته‌هایی که در وجه شَبَه مولانا با این جمع می‌توان گفت توجهی است که هر دو به ناخودآگاه دارند. در بحث تلقی مولانا از شعر به تفصیل یادآور شدیم که شعر مولوی حاصل بی‌خودی و بی‌خویشتنی است و او، در لحظۀ شعر، همۀ قراردادها و منطق‌ها را به یک سوی می‌نهد و حتی می‌خواهد از دیوارۀ حرف و صوت نیز بگذرد.
نمونۀ بسیار درخشان این مسأله در ادب فارسی، حافظ است که تقریباً تمام اجزاء تصاویر شعر او، در شعر گذشتگانش و معاصرانش سابقه دارد و او با گرفتن ایماژهای دیگران و حمل بار عاطفی خود بر آن ایماژها، چنان در کاربرد تصاویر تصرف می‌کند که گویی برای نخستین بار است که این ایماژ را در برابر خود می‌بینی، برای نمونه تصویر آسمان به عنوان «دریایِ معلّق» که تصویر بسیار درخشان است در این بیت ناصرخسرو: «دریای سبز واژگون پر گوهر بی‌منتها» و حافظ آن را با چنین بار عاطفی بلندی سرشار کرده: آسمان کشتی اربابِ هنر می‌شکند تکیه آن به که برین «بحرِ معلّق» نکنیم از بار عاطفی تصاویر مولانا که بگذریم می‌رسیم به خصوصیتی که در آغاز از آن سخن گفتیم و آن گستردگی عناصر سازندۀ تصاویر اوست. اصولاً مولانا به اشیاء حقیر، گذرا در زندگی، نظر ندارد، به همین مناسبت ایماژهای اصلی شعر او، از ترکیب و پیوند این چنین مفاهیم و موادی به دست نیامده، بلکه از پیوند میان دورترین و وسیع‌ترین معانی است. وقتی دلش را «طوماری» می‌بیند به «درازای ابد» یا وقتی که در «زندان ابد» را می‌خواهد بشکند و هنگامی که از «هجران ابد سوز» خویش سخن میگوید، اینها همه نمونه‌هایی از این اسلوب تصویرسازی اوست. از آنجا که مخاطب وی، انسان یا انسان الاهی و گاه وجود مطلق و ذات بیکران «صورت‌بخش جهان» است، عظمت عناصر سازندۀ ایماژهای او امری طبیعی است. در همان نخستین غزل دیوان شمس ملاحظه کنید، در همان بیت نخستین: «ای رستخیز ناگهان: ای رحمت بی‌منتها / ای آتشِ افروخته: در بیشۀ اندیشه‌ها» مجموعۀ عناصر تصویری این شعر همه از عناصر وسیع و بیکران هستی است: رستاخیز، رحمتِ بی‌منتها، آتش افروخته در بیشه، آن هم بیشۀ اندیشه‌ها – که پایانی ندارد – و بر این قیاس دیوان کبیر را باید خواند و در عناصر تصویری آن دقت کرد تا بی‌کرانگی روح سراینده را از بی‌کرانگی عناصر تصویر او دریافت. . . . (صص 88-86)
در مطالعۀ سیر «صوَرِ خیال» در شعر فارسی، دیوان شمس یکی از نمونه‌های نادر و استثنائی است. وسعت دامنۀ تخیل سراینده و آفاق بینش او، که می‌تواند ازل و ابد را به هم بپیوندد و از این رهگذار ایماژی به وسعت هستی بیافریند سبب شده است که شعر او، به لحاظ تخیل نیز، رنگ و بوی و صبغۀ خاص خود را دارا باشد، تا حدی که بعضی از تصاویر شعر او را، بی آن که گوینده‌اش را بشناسیم، می‌توانیم کاملاً تشخیص دهیم که از کیست؟ زیرا نوع پیوندی که میان عناصر هستی، در تخیل او، برقرار می‌شود دارای ویژگی‌هایی است که درذهن دیگر شاعران نمونۀ آن را به دشواری می‌توان یافت.
آب زنید راه را هین که نگار میرسد مژده دهید باغ را بوی بهار میرسد
راه دهید یار را آن مَهِ دَه چهار را کز رخ نوربخشِ او نور نثار میرسد
چاک شده‌ست آسمان غلغله‌ای‌ست در جهان عنبر و مشُک می‌دَمد سنجقِ یار میرسد
رونقِ باغ میرسد چشم و چراغ میرسد غم به کناره می‌رود مَه به کنار میرسد
باغ سلام می‌کند سرو قیام می‌کند سبزه پیاده می‌رَوَد غنچه سوار میرسد
خلوتیانِ آسمان تا چه شراب خورده‌اند روح خراب و مست شد عقل خمار میرسد
چون برسی به کوی ما خامُشی است خوی ما زانکه ز گفتگوی ما گرد و غبار میرسد
و مولانا فرموده:
جوشش «دریایِ مُعلق» نگر از لُمَع گوهرِ گویای من
می‌گویند انسان در «زندان سرای زبان» زندگی می‌کند و هر کسی اهل هر زبانی که باشد زندانی زبان خویش است و جهان را در محدودۀ زبان خویش می‌بیند و می‌شناسد؛ مثل کسی که در اتاقی دربسته با چهار دیوار و یک پنجره به اطراف می‌نگرد، او بخشی از پیرامون را می‌تواند ببیند اما توانایی آن را ندارد که در یک زمان تمام پیرامون را در نظر آورد، مگر آن که بر روی بام برآید و از روی بام بنگرد آنجا که حصار دیوارها و محدودۀ پنجره‌ها دیگر وجود ندارد. جلال‌الدین مولوی روی بام زبان ایستاده است.
سروده شده، نیازی به آوردن مثال و شاهد نیست بلکه برای خلاف آن باید شاهد آورد. اگر شاهکارهای مولوی را که از موسیقی خیزابی و تند برخوردار است با شاهکارهای سعدی و حافظ بسنجید می‌بینید که شاهکارهای آنان اغلب در اوزان «جویباری» و ملایم است. هر کدام از غزل‌های خوب سعدی یا حافظ را که نگاه کنید اغلب در اوزان ملایم و جویباری است. برای نمونه مولانا در وزن مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُُ فاعلات (دیشب به سیل اشک رهِ خواب می‌زدم) شاید اصلاً غزل درخشان نداشته باشد، در صورتی که سعدی و حافظ اغلب شاهکارهای خود را در این وزن و اوزان جویباری و ملایمی از نوع آن سروده‌اند. می‌زن «سه تا» که یکتا گشتم مکن دوتایی یا پردۀ «رهاوی» یا پردۀ رهایی بیش از بیست اصطلاح موسیقی از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها را آورده است و چنان که نوشته‌اند خود در موسیقی اختراعی نیز داشته و جمع این خصوصیات روحی در وجود او سبب شده است که وی اساس شعر را (در حوزۀ فرم) بر موسیقی قرار دهد و دیگر عوامل مربوط به فرم را در میدان مغناطیسی موسیقی شعر جذب کند. چنین است که وقتی سیلابۀ موسیقی شعر او به حرکت در می‌آید بسیاری از عوامل مربوط به صورت شعر، خود به خود، حل می‌شوند؛ یعنی بیش از این که ضمیر آگاه او به جستجوی کلمات و دیگراجزای فرم باشد، جوشش ضمیر نا به خود او این میدان مغناطیسی را از اجزاء عناصر ضروری سرشار می‌کند. یعنی کلمات مانند بُراده‌های آهن بر گرد طیف مغناطیسی نظام ایقاعی شعر او خود به خود در حلقۀ موسیقی شعر او جذب می‌شوند و خواننده را نیز جذب می‌کنند. . . . (صص 116_113)
شعر از درون موسیقی برجوشیده و کمال خود را در بازگشت به سرمنزل نخستین خویش می‌جوید. «اَرضِ موعودِ» شعر، در همۀ زبان‌ها، موسیقی است. بیرون موسیقی، احساس شاعرانه، آواره و بلاتکلیف است. البته هر زبانی موسیقی ویژۀ خویش را دارد و زبان فارسی در شعر مولانا به چنان غنایی از منظر موسیقایی رسیده است که هیچ زبانی یارایی رقابت با آن را ندارد. باور نمی‌کنید یکی از غزل‌های دیوان شمس را برای کسانی که فارسی نمی‌‌دانند بخوانید و از آنها بخواهید که فقط به موسیقی کلمات و نظام ایقاعی مصراع‌ها و بیت‌ها گوش فرا دهند. بعد برای همین آدم‌ها، از شعر هر زبان دیگری، جز زبان خودشان، شعر بخوانید، از دانته بخوانید، از شکسپیر بخوانید، از ریلکه بخوانید، از متنبّی بخوانید، از پوشکین بخوانید، فقط شعری بخوانید که شعر زبان خودشان نباشد. خواهید دید که عکس‌العمل این شنوندگان در برابر موسیقی دیوان شمس صد برابر موسیقی شعر دیگرملل است. موسیقی شعر فارسی، پدیده‌ای است استثنایی، حتی موسیقی شعر فلکلوری ایران.
یا:
یا:
زهی عشق، زهی عشق، که ماراست خدایا
چه خوب است و چه نغز است و چه زیباست خدایا
بی گمان در طول تاریخ هزار و صد سالۀ غزل فارسی، که نمایشگاه ذوق و خلّاقیت هزاران نابغۀ مشهور و گمنام قرون و اعصار است، هیچ شاعری نوآوری های مولانا را نداشته است. یعنی تمام کوشش های دیگران را می توان در یک کفّۀ ترازو نهاد و حاصل خلاّقیت و جسارت های هنری او را در کفۀ دیگز و با اطمینان به این نتیجه رسید که کفۀ نوآوری های او سنگین تر است. ممکن است کسانی که مجموعۀ این نوآوریِ او یا بعضی از آن هارا—که خروج از عرف و عادت های قرون و اعصار است—امروز نپسندند، چنان که درگذشته بعضی ها نپسندیده اند، بی گمان در آینده خواهند پسندید . (ص 122)
