گامی دشوار به سوی سادگی

بانوی غزل، بزرگْ ‌‌بانوی غزل
افزوده شد از سِحر تو جادوی غزل
خونی تازه دواندی اندر رگ شعر
بگشودی راه نو فراروی غزل

سیمین غزل توئی، که زر یارد بود؟
خوبیّ و که از تو خوبتر یارد بود؟
اینگونه که آب می‌‌چکد از شعرت
شعر که بجز تو شعر تر یارد بود؟

نز قاعد‌‌ۀ شعر عدولی کردی
نه ترکِ دوایر شمولی کردی
توفان به بحور شعر افکندی، لیک:
اعمالِ محیرّالعقولی کردی

قانع نه به یک حدّ اقلّی در شعر
زین‌‌سان که جلیلی و اجلّی در شعر
با رودکی و حافظ و نیما و فروغ
هم‌‌مدرسه و بچّه محلّی در شعر

حضور خجستۀ سیمین و فروغ و پروین در شعر معاصر فارسی نشان می‌دهد که با نادیده گرفتن زنان شاعر و دعوت آنان به سکوت چه ظلمی در ادوار گذشته نه تنها بر زنان شاعر، بلکه بر شعر فارسی روا داشته شده است. این سه شاعر هر یک در شیوۀ خاص خود به اوجی رسیده‌اند که تنها در توان ایشان بوده است و بس. قطعات حکمت‌آموز پروین چندان روان و با چنان تسلطی بر زبان سروده شده‌اند که نظیرش را جز در آثار بزرگترین استادان پیشین نمی‌بینیم و در این شیوه در میان معاصرانش بی‌مانند است. فروغ، به ویژه پس از «تولدی دیگر،» چنان مقام و جایگاهی در شعر معاصر ایران دارد که تنها با اخوان و شاملو قابل مقایسه است و به ‌لحاظ درجۀ تعاصر، یعنی نواندیشی و نو بودن نگاه و فضای شعر و زبان و بیان، بر آن دو نیز پیشی می‌گیرد.

و اکنون سیمین بهبهانی را در میان خود داریم که در گونۀ غزل، دو تحول عمده را در دوره ای از کارش می‌تواند به نام خود ثبت کند. اما پیش از آن که به چند و چون آن بپردازم، مایلم در بارۀ صدای یکی از زنان شاعری که خاموش ماندند یا به گوشی نرسیدند سخنانی به میان آورم. این شاعر ژاله قائم‌مقامی است که می‌رفت تا چون بیشماران دیگر، به فراموشی سپرده شود و نامی از او باقی نماند. او، نبیرۀ ابوالقاسم قائم‌مقام فراهانی نویسنده و شاعر برجسته و وزیر نیکنام اما بدفرجام قاجار، در سال 1262 هجری شمسی به دنیا آمد و در سال 1325 از جهان رفت. در این هنگام، فرزندش پژمان بختیاری شاعری پرآوازه بود و در یکی دو دهۀ پس از آن شهرتش افزونتر نیز شد، اما ژاله که به گواهی معدودی اشعار بازمانده از او در شاعری صدبار تواناتر از فرزند بود، دیوان اشعار خود مشتمل بر غزلیات را بی‌آنکه به کسی نشان دهد در زمان حیات سوخته بود و از سایر اشعارش نیز تنها نمونه‌هائی اندک در حاشیۀ کتابهائی که مطالعه می‌کرده باقی مانده است. همین اشعار اندک، که خوشبختانه پژمان بختیاری با دشواری موفق به گردآوری آنها شده بود و سرانجام در سال 1345 به چاپ رساند، گواه آن است که ژاله، به‌لحاظ استواری و فخامت زبان شعر، در حد بزرگترین استادان پیشین است و دست کم از بزرگان معاصر و کسانی چون بهار و ایرج هیچ کم نمی‌آورد. اما، همچنان‌که گذشت، امکان داشت که از این شاعر توانا نیز هیچ نامی باقی نماند.

وجه اشتراک جالبی که میان این چند تن می‌توان یافت، بی‌پروائی و گشاده ‌زبانی و تعهد انسانی و اجتماعی ی همۀ آنان است. در پروین این تعهد انسانی بسیار قوی است، اما شاید به‌لحاظ زبان و بیان احساسات و مواضعش از دیگران معتدل‌تر باشد. ژاله بسیار جسور و بی‌پرواست، اما این جسارت را ندارد که شعرش را علنی کند، اگرچه در اواخر عمر دوران کشف حجاب را هم تجربه کرده است:

چندان به زمانه دیر ماندم
تا مقنعه بر سرم کُله شد1

در شعر فروغ و سیمین، اما، این بی‌پروائی، که از «شهامت ادبی» به تعبیر زمان مشروطه شروع می‌شود و سایر عرصه‌ها را نیز دربر می‌گیرد، به‌صورت فریادهائی علیه بی‌عدالتیها و تبعیض یا به شکل عصیان علیه سکوتهای تحمیل شده از طریق تابوها به گوش همگان می‌رسد. تنها برای نمونه، می توان گفت که سیمین بهبهانی نخستین فردی بود در میان اهل قلم در ایران که به خود جرئت داد که پس از سالها سکوتِ همگان، آشکارا و به صراحت از اعدام سعید سلطانپور یاد کند و به سهم خود نشان دهد که این جنایت قرار نیست به این سادگی ها از یاد برده شود.

البته از این مقدمه نباید به این نتیجه رسید که من بی پروائی های بهبهانی را بیش از شعر او درخور ستایش می‌‌دانم. امّا معتقدم که حتّا در شعر هم توفیقش مدیون جرئتها و دلیریهای راه گشای اوست – البته، این بار نه به معنای سیاسی آن، بلکه در معنائی هنری و در عرصۀ نوآوریها. تکیه اصلی این گفتار بر کمّ و کیف این جسارتها است و دربار‌‌ۀ دستاوردهائی که حضور خجستۀ سیمین بهبهانی برای شعر معاصر ایران داشته است.

بسیاری از شاعران، دستاوردی که برای مردم و زبان و فرهنگ خود دارند، شعرهای خوبشان است، و سیمین بهبهانی البته که از این شعرها کم ندارد. ولی شاعرانی هم هستند که جایشان فقط در جُنگهای شعر و تذکره‌‌ها نیست، بلکه در بحثهای مربوط به تاریخ تحول انواع ادبی و گونه‌‌های شعری هم هست، به‌‌خاطر نقشی که در ایجاد یا تحول گونه‌‌ای از شعر داشته‌‌اند، و سیمین بهبهانی به این گروه تعلق دارد. این گفتار مختصر هم دربارۀ همین وجه از کار خلاقۀ اوست.

غزل فارسی تاریخ خیلی روشنی دارد، و ازآغازه‌‌هایش تا کنون در همۀ دوره‌‌ها و درهمۀ سبکها، حضوری قاطع داشته است. غزل سبک خراسانی را داریم، باآن ترکیب شگفت‌‌آورصلابت زبان وطراوت مضمون عاشقانه. به عنوان نمونه در خاقانی:

کاشکی جز تو کسی داشتمی
یا به تو دسترسی داشتمی
یا در این غم، که مرا هردم هست،
همدم خویش کسی داشتمی
کی غمم بودی، گر در غم تو
نفسی، همنفسی داشتمی. . .

غزل سبک عراقی را داریم، با جلوه‌‌های گوناگون عشق از زبان های گونه‌‌گون امثال رومی شوریده،

مرده بدم، زنده شدم، گریه بدم، خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم

سعدی، رند نظرباز،

من ندانستم از اوّل که تو بی مهر و وفائی
عهد نابستن از آن به که ببندی و نپائی

و سرانجام، در اوج آن، حافظ:
من و انکار شراب؟ این چه حکایت باشد؟
غالبا اینقدرم عقل و کفایت باشد

بعد هم از حوالی دوران صفوی به بعد غزل سبک هندی یا اصفهانی را داریم با نازکخیالی ها و تصویرپردازی های امثال صائب و کلیم و بیدل و دیگران، با اینگونه مینیاتورهای کلامی:

آرزو به چندین رنگ می‌‌کند از او پرواز
آشیان طاووس است این دلی که من دارم2

ولی بعد، از زمان پیدایش سبک هندی، دیگر سبک جدید یا تحول چندان مهمی در غزل نداریم تا به انقلاب مشروطه می‌‌رسیم. دوران مشروطه و سالهای پس از آن، «غزل سیاسی» را به انواع غزل ما می‌‌افزاید و تحولی در زبان و مضمون غزل ایجاد می‌‌کند که در آثار امثال لاهوتی، عشقی و فرخی دیده می‌‌شود:

رسم و ره آزادی یا پیشه نباید کرد
یا آنکه ز جانبازی اندیشه نباید کرد (فرخی)

البته، با رواج یافتن هر شیوۀ تازۀ غزل، انواع قبلی تنها قدری به حاشیه رانده می‌‌شوند، نه آنکه کاملاً از صحنه خارج شوند. در کنار غزل سیاسی عصر مشروطه، امّا، علاوه بر آنکه انواع پیشین غزل همچنان به حیات خود ادامه می‌‌دهند، نیما هم نم‌‌نمک کار خودش را شروع می‌‌کند.

سیمینی که ما اکنون به‌‌عنوان غزلسرائی برجسته می‌‌شناسیم، در واقع از ثمرات تبعی نیما و دوران شعر نیمائی است، و این نکته‌‌ای است که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. کار نیما دوره‌‌های گوناگون داشت و هر گروهی از شاعران جوانتر، از دورۀ خاصی از شعر او تأثیر گرفتند، برخی هم مثل خود نیما همۀ آن مراحل را طی کردند، یا با همان ترتیب و یا با ترتیب معکوس. نیما حتا قبل از «افسانه»، که تازه آغازگر دورۀ میانی کار اوست، و از نخستین شعرش که مثنوی «قصۀ رنگِ پریده» است (۱۲۹۹ ش.)، فضا و زبانی نو می‌‌آورد: ادامه و تکامل همین فضا و زبان است که سی سال بعد به مثنویهای شاملو در «هوای تازه» می‌‌رسد و باز ده سالی پس از شاملو به مثنویهای فوق‌‌العاده زیبای فروغ («عاشقانه» و «مرداب») در مجموعۀ تولدی دیگر.

نخستین کارهای سیمین بهبهانی، از حوالی چهارده سالگی به بعد، اشعاری متأثر از غزل سیاسی زمان است، و در سالهای بعد هم او نه غزلسرائی را به کنار می‌‌گذارد و نه توجه به مضامین اجتماعی را. اما سیمین خیلی زود با گرایش تازه‌‌ای که به سرعت در حال گسترش است همراه می‌‌شود، یعنی گرایشی که متأثر از دورۀ میانی کار نیما (پس از «افسانه» و قبل از «ققنوس») است. این گرایش بینابینی میان کهنه و نو را گاه، بیشتر به‌خاطر حال و هوا و مضامینش، شاخه‌اى از رمانتيسم در شعر فارسی نامیده‌‌اند؛ و در آن بیشتر از قالب «چهارپاره» یا «دوبیتی های بهم‌‌پیوسته» استفاده می‌‌شد. سالهای دهۀ سی، که نخستین سالهای شکوفائی شعری سیمین بهبهانی و شهرت یافتن اوست، سالهای جولان و اوج شکوفائی این مکتب هم هست که طرفدارانش از طرفداران شعر آزاد نیمائی بسیار بیشترند. برخی از اشعار سیمین در این شیوه، شهرت بسیار پیدا می‌کند و بر سر زبانها می‌افتد، که شعر «نغمۀ روسبی» از مجموعۀ جای پا (چاپ 1335 و دربرگیرندۀ اشعاری از سال 1325 تا 1335) از آن جمله است:

بده آن قوطی سرخابِ مرا
تا زنم رنگ به بی‌رنگی خویش
بده آن روغن، تا تازه کنم
چهر پژمرده ز دلتنگی خویش.

بده آن عطر که مشکین سازم
گیسوان را و بریزم بر دوش
بده آن جامۀ تنگم که کسان
تنگ گیرند مرا در آغوش. . .

آنچه در این گروه از شعرهای سیمین دیده می‌شود زبان ساده و بی‌تکلفی است که او را به نصرت رحمانی و کارهای اولیۀ فروغ نزدیک می‌کند، و نه به کسانی چون نادرپور که بعدهاً به عنوان نمایندگان شاخص دوران اوج این شیوه شناخته شدند. در واقع، یکی از مشخصات اصلی این گرایش، مضامین و زبان رمانتیک و تلاش برای خلق ترکیبات نو و ابداعی و نیز تراکم تصاویر است. سیمین در این میان حد اعتدال را برمی‌گزیند. از انبوه شاعران پیرو این مکتب، تنها چند تنی مانند نادرپور، مشیری و رحمانی برای مدتی طولانی تر به آن وفادار ماندند و دیگران از اواخر دهۀ سی به تدریج از آن گسستند. برخی چون فروغ و کسرائی به سمت شعر آزاد نیمائی رفتند، و برخی چون توللی و سایه به سمت شعر سنتی و غزل عقبگرد کردند (تا کنار دست رهی معیری و پژمان و حبیب یغمائی و دیگرانی بنشینند که تنها افتخارشان این است که هرگز نیما را جدّی نگرفته‌‌اند ــ یا، اگرنه کنار دستشان، بسیار نزدیک به آنها). در مورد سیمین بهبهانی گفتنی این است که او، اگرچه به نظر می‌‌رسد مانند توللی و سایه عقبگردی به سمت شعر سنتی و غزل می‌‌کند، اما، بر خلاف آنها و بسیاری دیگر، دست خالی نمی‌‌رود و برخی از دستاوردهای آن گرایش شعری متأثر از دورۀ میانی کار نیما را هم با خود می‌‌برد.

این البته تغییری تدریجی است و ناگهان اتفاق نمی‌افتد، همچنان‌که رشد و اعتلای شعر سیمین و به‌موازات آن شناخت مقام و جایگاه او در شعر معاصر و در نظر منتقدان و شعرشناسان نیز به‌کندی و به تدریج ممکن می‌شود. در این جا بی فایده نیست اگر نگاهی به یکی از مجموعه‌های شعر آن سالها بیندازیم. در کتاب در آسمان سخن با عنوان فرعی «260 غزل شورانگیز از 26 شاعر»، «فراهم‌آوردۀ احمد ابراهیمی، خوانندۀ ارکستر هنرهای زیبای کشور»، 3 که نهایت بی‌سلیقگی هم در ظاهرش و در صفحه‌آرائی هویداست و هم در انتخاب اشعار، در کنار شاعرانی که لابد در آن زمان نامی داشته‌اند و نسل حاضر احتمالاً هیچگونه آشنائی با آنان ندارد، مانند سید محمدعلی صفیر، دکتر صدارت (نسیم)، محمدعلی ناصح، عباس فرات وغیره، تعدادی نامهای آشنا نیز می‌بینیم، و از جمله سیمین بهبهانی به‌عنوان جوانترین شاعر این مجموعه پس از مهرداد اوستا، و نیز به‌عنوان تنها زن شاعر غزلسرا. باز در مقام مقایسه می‌بینیم که از جواهری وجدی، که کتاب به مقدمۀ او نیز مزین شده ولی نسل حاضر هیچ شناختی از او ندارد، 15 غزل در این کتاب چاپ شده، و از شاعرانی چون رهی معیری، امیری فیروزکوهی و ابوالحسن ورزی هر یک 10 غزل، اما از سیمین و چند تن دیگر تنها پنج غزل. برای آشنائی با آن مرحله از رشد کار و شخصیت سیمین، معرفی کوتاهی که سیمین خود دربارۀ خویش نوشته و در این کتاب قبل از نقل غزلها آمده بی فایده نیست:

جوشش و تلاشی که درون سینه‌ام شکفته می‌شود، دیدگان مرا وامی‌دارد تا در دنیای بیکران و دلخواه اندیشه، مظاهرشادی و اندوه خویش را بیابم.

من گمان می‌کنم در چهارچوب غزل سخنانی گنجانیده‌ام که تا حدود مشخصی با غزلهای معاصرین و گذشتگان متفاوت است. ادعای بهتری یا برابری نمی‌کنم، اما مدعی هستم که رنگ دیگر دارد، و همچنین معتقد هستم که اگر دل‌انگیزی وزن و قافیه را از آن منتزع کنیم باز هم آنچه باقی می‌ماند سخنی است که می‌توان شعرش نامید، و تا حد امکان از دیگران ربوده نشده و آفریدۀ اندیشۀ من است.4

آشکارا این نوشته کمتر نشانی از پختگی‌های سیمین در سالهای بعد دارد. و جالب است که اگرچه سیمین جوان خود از همان زمان دعوی متفاوت بودن دارد، در پنج غزلی که از او نقل شده هنوز چنین تفاوتی، در حد اشعار سالهای بعد، زیاد محسوس نیست:

آن دیده که با مهر به‌سویم نگران بود
دیدم که نهانی نظرش با دگران بود. . .
«سیمین» دگر امروز ندارد خبر از خویش
با آنکه خود آرام دل بیخبران بود

و شاید آخرین غزلی که نقل شده بیشترین جلوۀ این تفاوت را داشته باشد:

نیلوفر شبنم‌زدۀ ساحل رودم
کس جامه نپوشید ز دیبای کبودم. . .

شهرت سیمین در این سالها بیش از آنکه مدیون نوآوریهایش در غزل باشد، مدیون پرده‌دریها و زبان بی‌پروایش در بیان مفاهیم عاشقانه است، از همان نوع که در برخی از کارهای اولیۀ فروغ در قالب چهارپاره دیده می‌شود. برای مثال، در غزلی که پیش از چاپ کتاب یادشده سروده شده و در استقبال غزل معروفی از سایه است («امشب به قصۀ دل من گوش می‌کنی/ فردا مرا چو قصه فراموش می‌کنی.») سیمین می‌گوید:

شب چون هوای بوسه و آغوش می‌کنی
دزدانه جام یاد مرا نوش می‌کنی
عریان ز راه می‌رسم و پیکر مرا
پنهان به بوسه‌های گنه‌جوش می‌کنی
ای مست بوسۀ دو لبم، در کنار من
بهتر ز بوسه هست و فراموش می‌کنی. . .5

یا اشعاری که در آنها قدری طنز و طنّازی دیده می‌شود:

یارب، مرا یاری بده تا خوب آزارش کنم
هجرش دهم، زجرش دهم،خوارش کنم، زارش کنم
از بوسه های آتشین وز خنده های دلنشین
صد شعله در جانش زنم، صد فتنه در کارش کنم
هر شامگه در خانه ای، چابکتر از پروانه ای
رقصم بر بیگانه ای، وز خویش بیزارش کنم . . .

اما از همین حوالی است که نشانه‌های تحول به تدریج خود را در کار سیمین آشکار می‌کند، و تولد دیگر فروغ در شعر نیمائی (که در واقع در چند سالۀ پیش از چاپ کتاب «تولدی دیگر» شروع شده بود) با تولدی دیگر در سیمین، منتها در قالب غزل، به تقریب همزمان می‌شود. در همین ایام است که زبان و بیان و تعابیری نو و متفاوت در غزلهای سیمین می‌‌بینیم، یعنی در غزلهائی همچون «یک دامن گل» («چون درخت فروردین، پرشکوفه شد جانم / دامنی ز گل دارم، بر چه کس بیفشانم») و «شراب نور»، که از زیباترین غزلهای آن سالها محسوب می‌‌شوند:

ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا
شراب نور به رگهای شب دوید، بیا
ز بس به دامن شب اشک انتظارم ریخت
گل سپیده شکفت و سحر دمید، بیا
شهاب یاد تو در آسمان خاطر من
پیاپی از همه سو خطّ زر کشید، بیا
نیامدی که فلک خوشه خوشه پروین داشت
کنون که دست سحر دانه دانه چید، بیا . . .

زبان و بیان نو و تعابیر متفاوتی که در این غزلها می‌بینیم، اگرچه بیشتر ممکن است تأثیر زبان چهارپاره‌‌های توللی و نادرپور را نشان بدهد تا نیما، ولی بطور غیر مستقیم مدیون نیماست که کل آن نهضت چهارپاره‌‌سرائی و توجه به زبان و مضامین نو را ممکن کرده بود. خصوصیاتی از نوع ترکیبات نو و ابداعی و تراکم تصاویر را سیمین به‌جای آنکه همچون نادرپور در چهارپاره به‌کار بگیرد، در قالب غزل وارد می‌کند.

چنانکه پیش از این اشاره شد، نخستین تحول در غزل در دوران معاصر پیدایش زیرگونۀ «غزل سیاسی» بود از حوالی انقلاب مشروطه. پس از آن، دوّمین تحول جدّی در غزل معاصر همین وارد کردن ترکیبها و تعابیر جدید و شیو‌‌ۀ حسّ و بیان شعر رمانتیک چهارپاره ‌‌سرایان دهۀ سی در غزل است، سیمین بهبهانی را باید از پیشتازان این نوآوری و پرتوفیق‌‌ترین سرایندۀ این شیوه دانست، اگرچه دیگرانی هم در همین مسیر گام پیموده‌اند. جالب است که تنها غزل باقی‌‌مانده از فروغ نیز نزدیک به همین حال و هواهاست.

در پی این تحول دوّم در غزل به سوّمین تحول جدّی می‌‌رسیم، و در اینجاست که سیمین بهبهانی به‌‌تنهائی و یک تنه به متحوّل کردن غزل موفق می شود و پس از سالها تحمّل تردید و بی‌‌اعتنائی و چه بسا طعن و تمسخر دیگران، سرانجام با نمونه‌‌های درخشانی از غزل این شیوۀ نو را تثبیت می کند و اندک اندک در میان جوانترها نیز پیروانی می یابد.

سیمین بهبهانی خود، در مصاحبه‌‌های بسیار و مقالات و مقدمه و مؤخرۀ دفترهای شعرش، به تفصیل دربارۀ چگونگی این تحول اخیر و لزوم آن سخن گفته است. لزومی به تکرار آن سخنان نیست، و مشخصه‌‌های اصلی این تحول را می‌‌توان در موارد زیر خلاصه کرد:

۱) به‌‌کاربردن اوزان جدید برگرفته از کلام عادی و در نتیجه نزدیک به ریتم طبیعی کلام؛ ۲) پرداختن به مضامینی که تا کنون در شعر کلاسیک و به ویژه غزل جائی نداشته‌‌اند و تصور می‌‌رفته که تنها در شعر نو و در قالبهای آزاد می‌‌توان به آنها پرداخت؛ ۳) دادن ساختاری متفاوت به غزل، در موارد بسیار، همراه با تصویرپردازیها و شخصیت‌‌پردازیهائی داستانگونه که باز هم در شعر آزاد قابل تصور است، اما در قالب غزل که سنتاً سطرهایش مستقل از یکدیگر بوده‌‌اند تا قبل از آن سابقه نداشته است.

به اعتقاد من با تحول همه‌‌جانبۀ غزل به همّت سیمین، و آفرینش غزلهائی که نه در شعر بودن آنها می‌‌توان تردید کرد و نه در نو بودنشان، آن دعواهای قدیمی «کهنه و نو» در شعر دیگر باید به بایگانی سپرده شود؛ کمااینکه برخی مخالفانِ متعصبِ هرگونه توجه به قوالب کهن، امروز با شرمندگی اعتراف می‌‌کنند که نمی‌‌دانند با مقولۀ سیمین بهبهانی چه کنند. ما البته در شعر، «نو» و «کهنه» داریم، ولی اشکال تئوریهای آن متعصبان، که خودشان هم اغلب به آن وقوف ندارند، این است که تفکیک میان «کهنه و نو» نمی‌‌تواند بر اساس ظواهر و شکل بیرونی و قالب و وزن باشد.

در عین حال، این مرحله از نوآوریهای سیمین را هم در نهایت مدیون دوران شعر نیمائی می‌‌دانم. در همان تجربیات پیشین سیمین در چهارپاره‌‌سرائی، ما گاه نمونه‌‌های نزدیک شدن به کلام عادی و مضامین عادی را، که بسیاری به‌‌اصطلاح «غیرشاعرانه» می‌‌دانستند، دیده‌‌ایم، حتا در لابلای نخستین تجربه‌‌هایش (مثلاً در شعر «جیب‌‌بُر» از مجموعۀ جای پا: «هیچ دانی ز چه در زندانم؟ / دست در جیب جوانی بردم...» یا «نیک آموخته‌‌ام کز سر راه/تهِ سیگار چه‌‌سان بردارم...») در واقع همین مضامین و نحوۀ بیان است که از چهارپاره‌‌ها به غزلهای سیمین راه پیدا می‌‌کند. در مورد اوزان هم که می‌‌دانیم نیما در یادداشتهایش چقدر روی لزوم جدا کردن شعر از موسیقی و نزدیک کردن آن به نثر و وزن طبیعی کلام تکیه کرده است. امّا، قطعاً نیما این کار را در قالبهای سنتی و از جمله در قالب غزل ممکن نمی‌‌دانسته است، و این چیزی است که اکنون به همّت سیمین ممکن شده.

نوع تحولی که سیمین در غزل فارسی ایجاد می‌‌کند برای من یادآور کار مشابهی است که گروهی از شاعران معاصر انگلیسی زبان با قالب «سونت» (sonnet) کرده‌‌اند، که گونه‌‌ای از شعر فرنگی است با شباهتی بسیار به غزل فارسی. از قضا یکی ازچهره‌‌های برجستۀ این گروه از شاعران هم بانوئی است به نام ادنا سنت میلِی (Edna St. Vincent Millay) که در نیمۀ اول قرن بیستم می ‌‌زیسته است. به عنوان نمونه، سنت میلی در یکی از این غزل‌گونه‌هایش وصف می‌‌کند که چگونه سیگار می‌‌کشد و خاکستر سیگارش کف اتاق می‌‌ریزد در حالی که موسیقی جاز پخش می‌‌شود. چنین فضا و لحن و زبانی در آن زمان برای این ژانر تازه و غیرعادی بوده است.6

و اما در مورد وزن شعر، که از قدیم الایام یکی از مشغله‌‌های ذهنی من بوده و از نخستین چیزهائی است که در شعر نظرم را جلب می‌‌کند، باید بگویم که سیمین بهبهانی را از آگاهترین شاعران می‌‌دانم. آگاهی یک شاعر از چند و چون وزن شعر به معنای معلومات عروضی و حفظ کردن نام بحور و زحافات وغیره نیست و از چنین معلوماتی یک شاعر ممکن است هیچ بهره‌‌ای نداشته باشد. آگاهی شاعر از وزن به نحوۀ به‌‌کاربردن آن مربوط می‌‌شود و این که هر ترکیبی از اصوات یا کشش و امتداد ویژۀ هجاها چه تأثیر متفاوتی ایجاد می‌‌کند. این دانشی نیست که از راه مطالعه کسب شده باشد بلکه مهارتی است که در عمل به دست می‌‌آید، و گاه شاعران خود در توضیح و تبیین آن درمی‌‌مانند. نیما یوشیج، که بسیار از زمان خودش جلوتر بود و برخی از سخنانش دربارۀ شعر و از جمله وزن شعر از بینشی عمیق حکایت می‌‌کند، گویا در جائی گفته که من اول موضوعی را در ذهن می‌‌آورم و بعد به آن وزن می‌‌دهم. این سخنی درست به نظر نمی رسد و حتا با عملکرد خود نیما هم در کارهای خوبش سازگار نیست. اگر شعر واقعاً شعر باشد، شکل و محتوای آن با هم خلق می‌‌شوند نه جداگانه، و وزن هم عنصری از شکل است. شاملو هم به همین گفتۀ نیما خرده می گیرد و ضمن آنکه چنین شیوۀ سرایشی را به درستی طرد و ریشخند می‌‌کند، نتیجه‌‌گیریهائی در مورد وزن می‌‌کند. این نتیجه گیری ها علاوه بر آنکه نادرستند، بر آثار خود شاملو هم صدق نمی‌کنند. شاملو در برخورد با وزن، خواه در به‌‌کار بردن آن و خواه در حد و حدود و نوع اجتناب از آن، فوق‌‌العاده آگاه و هوشیار است، اما وقتی می‌‌خواهد تئوری‌‌پردازی کند، از توضیح هوشمندانۀ کار خود در می‌ماند.7

هنوزدر نقد شعر معاصر ما، جای یک توجه همه‌‌جانبه به نقش موسیقی شعر خالی است، توجهی که دربرگیرندۀ همۀ خصوصیات آوائی باشد و وزن را هم تنها به افاعیل عروضی محدود نکند. به همان غزل «شراب نور» سرودۀ سیمین بهبهانی برگردیم که قبلاً از آن یاد شد: «ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا. . .» چه می‌‌شود اگر به‌‌جای «آرمید» بگوئیم «آرمیده» و در دیگر قوافی هم همین کار را بکنیم؟ «ستاره دیده فرو بسته، آرمیده، بیا / شراب نور به رگهای شب دویده، بیا // گل سپیده شکفته، سحر دمیده، بیا. . .» تفاوت تنها در تبدیل ماضی مطلق به ماضی نقلی نیست، تفاوت اصلی در موسیقی شعر و، از طریق آن، در حال و هوای حسّی شعر است. تنها با امتداد و کششی که در هجاهای قافیه و درست قبل از ردیف، یعنی کلمۀ «بیا»، آمده، این «بیا» حالت خواهش و تمنّا و حتا التماس و تضرع پیدا می‌‌کند: «ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا. . .» امّا، برای افزودن بر تأثیر این ویژگی و برجسته تر کردن «تمنا»، شاعر در سایر ارکان هر مصرع می‌‌کوشد از هجاهای دراز پرهیز کند. در شعر فارسی ما سه گونه هجای کوتاه، بلند و خیلی بلند (یا دراز یا کشیده) داریم. وزن این غزل «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلا[ت]» (به اصطلاح عروضی‌‌اش «مجتث مثمن مقصور یا محذوف») است، که به شاعر اجازه می‌‌دهد در هر مصرع، اگر خواست و بنا به ضرورت، تا شش بار از هجای دراز استفاده کند. به عنوان نمونه، با قدری دخل و تصرف در مصرع «بهوش باش که هنگام آن رسید، بیا» می‌‌توان گفت «بهوش باش که هنگام، سخت زود رسید»، که در این صورت دارای شش هجای دراز خواهد بود. به این ترتیب، در این غزل که هشت بیت، یعنی شانزده مصرع، دارد، شاعر می‌‌توانسته است نود و شش بار از هجای دراز استفاده کند، و اگر نه موردی را که قافیۀ شعر است از این حساب خارج کنیم می‌‌شود هشتاد و هفت بار. ولی در عمل می‌‌بینیم که به‌‌جای هشتاد و هفت بار، تنها نه بار از آن استفاده شده که سه موردش هم، از آنجا که در پایان نخستین مصرع بیت است، سنگینی ویژه‌‌ای به وزن نمی‌‌دهد و تنها شش موردش جلب نظر می‌‌کند. از مجموع شانزده مصرع شعر، سه مصرع هیچ هجای درازی ندارند؛ سه مصرع دیگر تنها هجای درازشان، آخرین هجای مصرع نخست است که به چشم (یا به گوش) نمی‌‌آید و لطمه‌‌ای به روانی درون مصرع نمی‌‌زند (مثلاً «نیامدی که فلک خوشه خوشه پروین داشت»). از نه مصرعی هم که قافیه دارند و لازم بوده که در آنها هجای دراز قبل از «بیا» برجستگی پیدا کند، شش تایشان تنها هجای درازی که دارند همان خود قافیه است. درواقع در کلّ غزل، آن هجاهای درازی که افزون بر قافیه داریم، و دیدیم که چندتائی بیش نیستند، به‌‌طور عمده متراکم شده‌‌اند در دو مصرع که نیاز به تأکید ویژه‌‌ای داشته‌‌اند، مثل آخرین مصراع شعر که بتنهائی سه هجای دراز دارد: «مرا مخواه ازین بیش ناامید، بیا. . .»

در مورد اوزان ابداعی سیمین بهبهانی هم، ضمن آنکه این نوجوئی را بسیار می‌‌پسندم، مایلم نکاتی را به میان آورم که شاید دیگر در حوصلۀ این گفتار نباشد. از همین روست که به آن ها به اختصار اشاره می کنم. این فرض که این اوزان به وزن طبیعی کلام نزدیکترند، از جهتی درست است ولی چندان هم محل تأکید نمی‌‌تواند باشد. نخست این که ما هنگام خواندن شعر (حتا شعر منثور و بی‌وزن) با نحو‌‌ۀ خواندن متفاوت و رعایت امتداد هجاهای بلند و کوتاه، به هر حال از کلام طبیعی خود را دور می‌‌کنیم و در نتیجه می‌توان گفت آب که از سر گذشت، دیگر واقعاً فرق نمی‌‌کند چقدر. دوّم، این اوزان ابداعی، همه به‌‌اصطلاح «مختلف‌‌الارکان»اند، و بحور مختلف‌‌الارکان با فراز و فرودهایشان در همان اوزان قدیمی و آشنا هم بیش از اوزان متساوی‌‌الارکان به طبیعت کلام نزدیک‌‌اند. و سوّم، حتّا در همان بحور متساوی‌‌الارکان هم می‌توان نمونه‌‌هائی یافت (یا ساخت، چنان که من اینجا کرده‌ام) که به طبیعت کلام عادی نزدیک باشد: «چرا این صندلی اینقدر کوتاست؟» (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل)؛ «عمه جان پیش از غذا رفتند شهر» (فاعلاتن فاعلاتن فاعلات)؛ «به مهشید گفتم علی پس کجاست؟» (فعولن فعولن فعولن فعول)؛ «بعد از دو ساعت بحث و دعوا، باز هم قانع نشد» (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن). از این نکته که بگذریم، ضمن اینکه باید تسلط و توانائی سیمین بهبهانی را واقعاً ستود که بر چنین مشکلی غلبه می‌‌کند، به گمان من این اوزان کار را هم برای شاعر و هم برای خواننده دشوارتر می‌‌کند و نه آسانتر. (برای شاعر، بخش سادۀ کار می‌‌تواند همان یافتن نخستین عبارت شعر باشد که قرار است با تکرار آن، وزن شعر به دست آید. ولی از گام دوّم که پیدا کردن عباراتی دقیقاً در همان وزن است، نامأنوس بودن وزن سبب می‌‌شود که کار شاعر حتا از قبل هم دشوارتر شود.)

نکتۀ آخر، که ارتباطی با همان مورد قبل دارد، آنکه در اوزان آشنای قدیم، شاعر به راحتی از انواع اختیارات شاعری (مثلاً، بیش از همه، از «اشباع» و «سکته») استفاده می‌‌کرد، بی آنکه نگران خواننده باشد که در خواندن شعر دچار مشکل شود. در این اوزان نامأنوس (یعنی اوزان ابداعی سیمین)، ولی، خود شاعر همیشه نگران است که خواننده نتواند وزن شعر را درست بگیرد و شعر را بی‌‌غلط بخواند، در نتیجه خودش را تا آنجا که ممکن است از همۀ آن اختیارات شاعری و از جمله از اشباعها و سکته‌‌ها محروم می‌‌کند. ممکن است گفته شود چنین کاری به سود شعر است که با حذف این دست‌‌اندازها روانتر و خوش‌‌آهنگتر می‌‌شود. ولی، اهل فن می‌‌دانند که همان اندازه لطفی که در روانی و مترنم بودن شعر است، به‌‌جای خود در روان نبودن‌‌ها و سکته‌‌ها هم هست. به مصرع دوّم این بیت مولوی توجه کنید: «رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها کن/ ترک من خراب شبگرد مبتلا کن» چقدر این تتابع اضافات، که درشعر حتا مکروه و مذموم هم دانسته شده است، و این اشباعهائی که گفته می‌‌شود تحمیل وزن و خلاف روانی گفتار است، به این مصرع مولوی لطف و زیبائی داده! کدام روانی و ترنّمی می‌‌توانست چنین کند؟

در عوض، یک بررسی آماری در غزلهای سیمین در اوزان ابداعی روشن خواهد کرد که همین ملاحظه باعث شده که در این غزلها، بیش از غزلهائی که در اوزان آشنای پیشین بوده‌‌اند، وی خود را مقید به رعایت دقیق وزن و پرهیز از اشباع کند.8 البته، در مواردی هم که به چنین رعایتی پای بند نبوده کار خواننده را دشوار کرده است. نمونۀ حیرت‌‌انگیزی از این رعایت و دقت، شعر «و نگاه کن به شتر، آری» است که هشت بیت دارد یعنی از ۳۲ بار تکرار "متفاعلن فعلاتن فع" ساخته شده. در سراسر این شعر، تنها و تنها یک بار «اشباع» به شعر راه یافته، در پاره ـ مصرع «به صفِ خشونتِ دندانها»، که البته بسیار هم بجاست و همین اشباع کمک کرده که آن «خشونت»، قدری خشن‌‌تر بنماید. نمونۀ عکس آن، غزلی است از نوع «خطی ز سرعت و از آتش»، که از همان آغاز، سر ناسازگاری دارد. اینکه در پائین غزل ذکر شود وزن آن «مستفعلن فعلاتن فع» است، هیچ کمکی به خوانندۀ عادی نمی‌‌کند و تنها به درد گروه کوچکی از شاعران آشنا با عروض قدیم می‌‌خورد. مصرع اوّل مطلع شعر را، هر خوانند‌‌ۀ عادی به این صورت خواهد خواند: «خطی ز سرعت و از آتش / در آبگینه سرا بشکن» (مفاعلن فعلاتن فع، مفاعلن فعلاتن فع). (اگر گفته شود تلفظ «خط» با تشدید به تلفظ آن در محاوره نزدیکتر است، باید پرسید اگر ملاک محاوره است پس «ز» مخفف «از» اینجا چه می‌‌کند؟) نخستین پارۀ مصرع دوّم را هم، «بانگِ بنفش یکی تندر،» خواننده بر وزن «مفتعلن فعلاتن فع» خواهد خواند. تنها درپارۀ دوّم مصرع دوّم است که بالاخره وزن اصلی خود را ظاهر می‌‌کند: «در خواب آبی ما بشکن» (مستفعلن فعلاتن فع). در اینجا بحث من صرفاً تکنیکی است و، باز هم مشخص‌‌تر، صرفاً در محدودۀ وزن است، و کاری با مضمون و محتوا یا تصاویر وغیره ندارد، که هریک شایستۀ بررسی جداگانه‌‌ای هستند.9

این گفتار را با شعری که در شیکاگو برای خوشامدگوئی به سیمین خواندم به پایان می برم، شعری که پر از اشاراتی به اشعار سیمین یا کتابهای شعر اوست و در ضمن به‌لحاظ وزنی نیز به پیشنهادها و شیوۀ جدید ایشان نظر داشته است. اشاره به «نورافکن» در شعر به‌خاطر مشکلی است که در بینائی شاعر پیش آمده و او را هنگام خواندن و نوشتن به چراغ پرنور نیازمند کرده.

درود بر سیمین خانم
که چشم ما را روشن کرد
صفا به این غربت آورد
کویر ما را گلشن کرد

به چشم سر گر دیدارش
جهان ما نورافشان کرد
به گوش جان بشنو شعرش
که کار صد نورافکن کرد

درخت فروردینش بین
شکوفه در جان پرورده
ز دامنی گل آغازید
کنون هزارش خرمن کرد

«نسیم جان‌پرور» بوده‌ست
حضور شعرش در دلها
«نهال بارآور» گشته‌ست
غزل، که رامش با فن کرد

جز افشره‌ی احساسش نیست
وگر پر است از اندیشه
بغیر شوری عریان نیست
لباس شعر ار بر تن کرد

چو جای پائی بر مرمر
نشسته شعرش در جانه
ا اگر که یاد از رستاخیز
وگر ز دشت ارژن کرد

________________________________________________
* استاد ادبیات فارسی در دانشگاه شیکاگو.
______________________________________________________________________

پانوشت ها:

1- دیوان ژاله قایم‌مقامی به کوشش پژمان بختیاری، تهران، ابن سینا (ظاهراً اسفند 1345)، ص85.

2- البته این بیت از هیچ یک از آن سه بزرگوار نیست، سراینده‌اش میرزا عبدالله متخلص به عشق (داماد شاه عباس کبیر) است. با سپاس از استاد مسلم سبک هندی محمد قهرمان که نام شاعر را که از یاد برده بودم ذکر کرد و همچنین صورت صحیح مصرع اول را، اگرچه من همان شکلی را که در ذهن داشتم هنوز هم زیباتر می‌دانم: «می‌کند به چندین رنگ، آرزو ز دل پرواز». این بیت بازنمایانندۀ همۀ خصوصیات سبک هندی است.

3- چاپ تهران، مؤسسۀ مطبوعاتی احمد علمی، فاقد تاریخ چاپ، ولی بر اساس برخی یادداشتهای داخل کتاب باید چاپ سال 1340 باشد.

4- همان، ص 82.

5- به نقل از دفتر هنر ویژۀ سایه، سال سوم، شمارۀ 5، اسفند 1374، ص 505. در همانجا پاسخی از ابراهیم صهبا نیز نقل شده که در آن از جمله می‌گوید: «بهتر ز بوسه گر که تو را در بساط هست / دستم نمی‌رسد، نه فراموش می‌کنم!»

6-

.7- در نوشته‌ای به نام «حس زبان و حساسیت زبانی» به تفصیل در این‌باره و در توضیح خطای شاملو نوشته‌ام؛ چاپ شده در شهروند (تورنتو، کانادا) شمارۀ ۴۳۱ (۲۲ اکتبر ۹۹).

8- اگرچه پیش از آن و در اوزان آشنا هم سیمین همواره به روانی غزل و در نتیجه پرهیز از سکته و اشباع توجه داشته است؛ مثلاً توجه کنید به غزل «چون درخت فروردین» که در آن جز یک مورد حتا از هجای دراز هم گوئی پرهیز شده تا هماهنگی موسیقائی حفظ شود.

9- بخش اصلی اين گفتار در شیکاگو، حوالی اول مارس ۲۰۰۳، نوشته شد و ترکیبی از آن با مقدماتی که در برنامه‌ی آتلانتا (روز ۸ مارس ۲۰۰۳) بیان شد به شکلی نزدیک به گفتار در آرش (شماره‌ی ۸۴، خرداد ۱۳۸۲) چاپ شد. همین متن با تغییراتی اساس گفتارهای شیکاگو (27 مه 2006) و تورنتو (10 ژوئن 2006) در بزرگداشت سیمین بهبهانی نیز بوده است.