tile

فریب بزرگ، از تکریم تا تجاوز



نوشته مالی هاسکل
ترجمه گلی امامی

فریب بزرگی که گریبانگیر جامعه غرب است تفکر «ضعیفه بودن» زن است، دروغی که چنان در بطن رفتار اجتماعی ما تنیده شده است که همانا شناخت آن خطری در جهت از هم پاشیدن کل ساختار تمدن به حساب می آید. آلفرد آدلر (Alfred Adler) که هم در میان همکاران حرفه ای خود منحصر به فرد است و هم در میان همجنسانش، پنجاه سال پیش، در اعتراف به این واقعیت که زنان نیز گاه گاه بلندپروازی هایی مشابه مردان دارند، توجه عموم را به این «اشتباه» جلب کرد – همان تصور ضعیفه بودن زنان و برتری مردان. تقریبا هم زمان با او ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) نوشت: «در طول تمام این اعصار زن ها در نقش آینه سحرآمیزی که دارای آن قدرت لذت بخشی است که هیکل مردها را دو برابر اندازه طبیعی شان می نمایاند، انجام وظیفه کرده اند و از بازی روزگار بوده است که مردان در حریم امن همین تصویر بزرگ شده از خود، تصویری که به وسیله همسران و بیشتر مادرانشان به آنها داده شده بود، به جنگ رفتند، پیروز شدند، قانون وضع کردند و آفریدند. و زنها حتی "بدون داشتن اتاقی از آن خود" در خانه ماندند، و تنها "مایه دلخوشی" آنها امید به دنیا آوردن فرزند پسری بود تا بتوانند تصور برتری مرد را به او تفویض کنند.»

تعصب علیه زنان به سبب بنیاد غلطش خطرناکتر هم هست. در حقیقت، این قضاوتی که خلاف غرایز ماست، از آنجا که بنا بر قانون و سنت تایید شده، سنگ شالوده اعتقاد اشتباهی قرار گرفته که بر آن یادبودهای عظیمی از سوءتفاهم بنا شده است. ما به چشم خود می بینیم که زنان از مردان بیشتر عمر می کنند، فرزند می زایند و درد را از مردان بهتر تحمل می کنند؛ اما جنس «ضعیف تر» محسوب می شوند. به خوبی مردان می نویسند و می خوانند – بنا بر آزمون های سنجش استعداد در حقیقت از مردان سر و زباندارتر هستند. و تا زمانی که رسالت عظیم زندگی شان را که همانا ازدواج و مادر شدن است فراموش نکنند، حکمی که به نحو مؤثری تمرکز ذهنی را می کاهد و جاه طلبی را کاهش می دهد، به ادامه تحصیل تشویق هم می شوند. زن ها «زن واقعی» نیستند مگر ازدواج کنند و بارور بشوند. و حتی آنهایی که به این کار تمایلی ندارند نیز به اجبار به آن تن در می دهند و در اغلب اوقات هم گندش را بالا می آورند. این بی انصافی زمانی چند برابر می شود که زن ها احساس ناکامل بودن خود را به دخترانشان انتقال می دهند. اما مردان نیز قربانی این فریب می شوند. احتمالا در خفا از خود می پرسند چگونه به این احساس برتری دست یافته اند، در حالی که وجود و هستی شان را مدیون این موجودات «پست تر» هستند. و چه بسا هر گونه نشانه قدرت و انتقاد از جانب وابستگانشان (همانا زنانشان) به آنها احساس «مردتر»ی بیشتری هم بدهد.

در عالم سینما، ما دارای صنعتی بوده ایم که سهم بیشتری در تقویت این فریب راشته است. هالیوود در مقام بازوی تبلیغاتی «ماشین رویای آمریکایی»، فانتزی پر احساسی از نقش های مادری و مدینه فاضله ازدواج را در بوق دمید و به نحو مشخصی حقایق و ترس هایی را که پی آمد THE END بر می انگیخت – از میان رفتن عشق، دگرگونی ها، طلاق، افسردگی و حتی مرگ را – ندیده گرفت. اما همچون محتوای هر رویای زیبایی، عوامل ناخودآگاه، که اکثر اوقات هم به دقت تغییر شکل داده شده اند، خواب خوش ما را بر هم می زنند و سوزنی در بادکنک رنگین ما فرو می کنند. عدم تمایل روایت برای دبال کردن عشق به ازدواج نوعی شکل و تردید را بروز می داد (جز در مورد «فیلم های زنانه» که میزان منطق مورد نیاز برای توجیه ناامیدی ناشی از ازدواج خود نقض غرض اصل موضوع می شد.)

این موضوع عجیب که زنان اکثریت نسل انسان را تشکیل می دهند، صاحب نیمی از مغز آن هستند، دارای نیمی از قدرت تولید مثل آن اند، و بیشترین نیروی پرورش دهنده آن اما در عین حال مستخدم و برده عاطفی آن به شمار می آینر، در فیلم های هالیوود به نحو بارزی نشان داده می شد. صنعت سینما از طریق اسطوره انقیاد و قربانی گرفتن که ابزار کار اصلی غول های مدیریت آن بود، تمام تلاش اش را به کار گرفت تا زنان را سر جایشان بنشاند؛ لیکن همین اسطوره ها و همین ابزارها تخته پرشی بود برای پرتاب زنان به چنان قلمرویی از قدرت که به خواب جنس مؤنث هم نمی رسید.

این همان تناقضی است که در سراسر تاریخ سینما وجود داشته است، مانعی در عمومیت بخشیدن ماشین جامعه شناسان: ما فیلم «عروس ماه جون» (The June Bride) را که بت دیویس (Bette Davis) بازی کرده تماشا می کنیم و می بینیم که چگونه استقلالش را در پیشگاه محراب کلیسا تسلیم می کند؛ در فیلم «ماه خانه ماست» (The Moon’s Our Home)، هنرپیشه اصلی که نقشش را مارگارت سالیوان (Margaret Sullavan) اجرا می کند تسلیم محدودیت هایی که هنری فوندا (Henry Fonda) به گونه ای نمادین بر او اعمال می کند می شود؛ در Alice Adams کاترین هپبورن (Katharine Hepburn) بیشترین آمالش را در آغوش فرد مکمورای (Fred MacMurray) می یابد؛ روزالیند راسل (Rosalind Russell) در نقش یک مدیر تبلیغات در فیلم «عزیزم نامه ای ببر» (Take a Letter, Darling) خوشبختی را در میان همان آغوش پیدا می کند؛ جوآن کرافورد (Joan Crawford) در نقش مدیر یک شرکت حمل و نقل در فیلم «همه عروس را بوسیدند» (They All Kissed the Bride) از دیدن سر کارگر شرکت که ملوین داگلاس (Melvin Douglas) نقش اش را بازی می کند زانوانش سست می شود. با وجود این وقتی به بت دیویس فکر می کنیم او را نه در مقام عروسی خجول و سر به زیر بلکه خبرنگاری تهاجمی و گاه پررو به یاد می آوریم؛ مارگارت سالیوان را نیز در حالی که فونرا را لا به لای جنگل های ورمانت (Vermont) به دنبال خود می کشاند؛ و کاترین هپبورن را ایستاده بر بالای پلکان مدیریت و در آستانه استقلال؛ و روزالیند راسل منشی را در حالی که به مک مورای رییس چشم غره می رود؛ و جوآن کرافورد را که به اندازه مجسمه آزادی ظریف و لطیف است.

این تنش – میان دختر تنها و پر شر و شور و عروس محجوب و سر به زیر، میان «ستاره» و «شخصیت های قالبی» - به حق وجود داشت. اغلب تماشاگران تمایلی به دیدن زنی ماجراجو و زرنگ در نقش قهرمان محبوب فیلم نداشتند، و هالیوود هم علاقه ای به سرمایه گذاری برای چنین فیلم هایی نشان نمی داد. زنی که قادر بود در جهان مردها به آنها رقابت کند و حتی برنده بشود تعادل احساسی را به هم می زد، و بر خلاف جریان موجود از تصور پذیرفته شده نقش زن، شنا می کرد. هوشمندی ذن معادل آلت تناسلی مرد بود: چیزی که می بایست دور از دید نگاهداری شود. جاه طلبی زن یا باید در جهت خواست های گوناگون عزیزانش مصرف می شد و یا باید مورد مضحکه و تحقیر قرار می گرفت. یک قهرمان زن در سینما می توانست از نظر قابلیت و رانش حرفه ای تا آنجا هم÷ای یک مرد ÷یش برود که در اوج فیلم این خواست های او در مقابل عشق مقدس مرد در مقام دوم اهمیت قرار می گرفت. در غیر این صورت حقوقش را فدای آن عشق می کرد.

بنا بر تعریف پذیرفته شده از نقش زن در جامعه، که فیلم ها همیشه در ابعاد کوچکتری به نمایش می گذارند، مسایل مورد توجه مردان و زنان نه تنها متفاوت بود بلکه در حقیقت نقطه عکس هم بود. یک مرد ظاهرا هنگاهی که برای کسب موفقیت، خلاقیت، و پیروزی تلاش می کند بیشتر خودش است تا زمانی که عشق می ورزد یا می اندیشد. و یک زن ظاهرا آن زمانی بیشتر خودش است که درگیر مسایل عاطفی است (عشق مردش یا فرزندانش)، و آنگاه که در تلاش دانش اندوزی یا موفقیت است کمتر خودش است یا دست کم کمتر «زنانه» است. این بدنامی پیش بینی یی است که به تحقق می پیوندد. زنان با طرد کرد توقعات سنتی، و تاکید بر داشتن روابط حرفه ای با مردان، مردانی که فقط مایل اند مجیز زن را بگویند و یا با او بلاسند، به موجوداتی «غیر زنانه» و ناخواستنی تبدیل می شوند، به عبارت دیگر هیولایی از آب در می آیند. احتمالا این نکته روشنگر این واقعیت است که چرا در وجود تمام ستارگان بزرگ سینما خاصیتی وحشت انگیز وجود دارد و از چه رو ما اغلب «نزدیکترین دوست» آنها را بیشتر دوست می داریم تا خود آنها را و یا به آن هنر÷یشگانی بیشتر علاقه داریم که به اوج نرسیدند (آن دوراک (Ann Dvorak)، جرالدین فیتزجرالد (Geraldine Fitzgerald)، مری آستور (Mary Astor) تا آنان که موفق شده بودند (جوآن کرافورد، بت دیویس، الیزابت تیلور (Elizabeth Taylor). تفرعن و خشونت آنها بازیگری خالص نبود. در مسیر «غیر طبیعی» صعود به قله موفقیت، زن مجبور است پاها را لگد بکند، اعصاب خرد کند، با مردان خصومت بورزد، و این خطر را به جان بخرد که به او عشق نورزند. احتمالا از میان هزار فیلم تنها در یک فیلم زن اجازه می یافت که عشق را فدای کار و حرفه کند. اما در زندگی واقعی، «ستارگان» سینما تمام مدت این فداکاری را می کردند، یا به انتخاب خودشان و یا انتخاب غیابی آنها – صرف این همه وقت و نیرو برای کار و حرفه نتیجه اش جز از هم پاشیدن خانواده ها چیز دیگری نبود. حتی با در نظر گرفتن عدم تعادل های هالیوودی، بالا بودن میزان این جدایی ها گویای این واقعیت بود که هیچ مردی حاضر نیست زیر سایه یک زن موفق زندگی کند. عزت نقس مرد مقدس بود؛ از آن زن اما وجود نداشت. با وجود این، مگر «ستاره» سینما چیزی جز زنی که برای بقای خودش تلاش می کرد بود، عزت نفس نیمه عریانی که در معرض دید همگان قرار داشت.

شخصیت ستاره، و نفس ستاره بودن، به اندازه نقشی که اجرا می کرد اهمیت داشت، و در آفرینش آن نقش ها تاثیرگذار بود. در رمان از یاد رفته آلیو هیگینز پروتی (Olive Higgins Prouty) که در سال های 1920 منتشر شد استلا دالاس (Stella Dallas) قهرمان کتاب نمونه زنی از طبقه پایین و مظلوم است. بل بنت (Belle Bennett) در اجرای این نقش در فیلم صامت ساخته شده از همین کتاب به کارگردانی هنری کینگ (Henry King) شخصیتی سر به زیر و مظلوم را ارایه می کند. اما در بازسازی همین فیلم توسط کینگ ویدور (King Vidor) با نقش آفرینی باربارا استانویک (Barbara Stanwyck) شخصیت بل بنت به کلی چیز دیگری از آب در می آید. استانویک پر شر و شور، خودرای، و طناز همیشه در همه جای صحنه حاضر است. او در اجرایی که می توان به جرات ادعا کرد افراطی ترین و هیجان انگیزترین نقش آفرینی در فیلم بوده است، استلا را به عرصه دیگری می برد، جایی که زن مظلوم و منفعل نیست بلکه موجدی است «خوی کرده» که در حین خرد کردن اعصاب رل ما را نیز به درد می آورد. در مقام مادری می خواره، پر از زرق و برق، و جاه طلبی استلا/استانویک به «باید»های پذیرفته شده جامعه اعتنایی نمی کند – که می توانست همدلی ما و دخترش را همزمان به دست آورد – او خطر از دست دادن این همدلی ها را با نشان دادن جزییات طبیعت خشن و ناخوش آیند و دوست نراشتنی استلا به جان می خرد. استانویک ما را به تحسین چیزی وا می دارد که هم خود اوست و هم شخصیتی که اجرا می کند؛ او استلایی را به ما عرضه می کند که در فراسوی مرزهای حماقت، زیبایی، جسارت و خویشتن داری الگوی اصلی اش در کتاب و تمام شعارهای رایج درباره جنس دوم است.

نمونه ای دیگر: فیلمنامه نویسان، رینگ لاردنر پسر (Ring Lardner, Jr.) و مایکل کنین (Michael Kanin) هر چه در توان شان بود انجام دادند تا زن کارمندی را که کاترین هپبورن نقش اش را اجرا می کرد، ضایع کنند. به زعم آنها این زن لیدی مکبثی است متوقع، جاه طلب و آن چنان بی بهره از «عطوفت انسانی» که به اهمال و مسامحه در رفتارش نسبت به کودکی که به اتفاق شوهرش اسپنسر تریسی (Spencer Tracy) به فرزندی پذیرفته متهم می شود. از طرف دیگر تریسی، پدری نمونه و مهربان است – بدون آن که از مشغله روزنامه نگاری اش ذره ای بکاهد – به عبارت دیگر جاه طلبی و عشق فقط می تواند در وجود یک مرد همزیستی داشته باشد و نه یک زن. لیکن به دلیل استحکام شخصیت و وقاری که هپبورن روی پرده نمایش داد، و نیز درخشش نرم و جذابی که جورج استیونس (George Stevens) او را کارگردانی کرد (و لاجرم خلاف فیلمنامه عمل کرد)، هپبورن به فراسوی خباثت های طرح داستان رفت بی آن که آن را توجیه کند.

در مورد ستارگان سیما داستان های فراوانی وجود دارد، برخی واقعی و بسیاری جعلی، اما همه آنها بزرگتر از معیارهای طبیعی است.

فرانک کاپرا (Frank Capra) نام جین آرتور (Jean Arthur) را به هری کوهن (Harry Cohn) پدر خوانده خودساخته کمپانی کلمبیا برای نقش اصلی در فیلم «آقای دیدز به شهر می رود» (Mr. Deeds Goes to Town) پیشنهاد کرد. کوهن از کارگردان پرسید، «جین آرتور؟ تا حالا اسمش را شنیده ای؟» وقتی که کارگردان گفت نه، کوهن به یکی از ماموران تبلیغاتی اش تلفن کرد و از او پرسید، که جواب او هم نه بود. (این در سال 1936 اتفاق افتار که «همه شهر حرفش را می زنند» (The Whole Town is Talking) تنها فیلم مهمی که جین بازی کرده بود و احتمالا هیچ یک از آنها آن را ندیده بودند در آن سال ساخته شده بود.) کوهن با پیروزی گفت: «دیدی؟ گمنام است.» کاپرا اصرار ورزید: «هری، ولی صدای فوق العاده ای دارد.» تولیدکننده کلمبیا خرناسی کشید که: «صدای فوق العاده! صورتش را ندیدی؟ نصفش فرشته است و نصف دیگرش اسب.»

بت دیویس در تمام عمر در حرف هایش نقل قولی را از اولین تولیدکننده اش کارل لاملی (Carl Laemmle) تعریف می کرد که گفته بود او همانقدر جاذبه جنسی دارد که اسلیم سامرویل (Slim Summerville). و همینطور (به نقل از کتاب خود زندگینامه اش) خاطره ای از مایکل کورتیس (Michael Curtiz) داشت که در حین کارگردانی او در فیلم «کلبه ای در پنبه» (Cabin in the Cotton) از پشت دوربین و از لا به لای دندان های بسته غریده بود: «لعنت خدا بر ای موجود بی خاصیت بی جاذبه جنسی مادر سگ.»

وضع کاترین هپبورن بدتر بود چون از هر دو طرف منفور بود. باشگاه خبرنگاران زن هالیوود هر سال جایزه «سیب ترش» را به عنوان دشوارترین هنرپیشه زن به او می دادند. و دم و دستگاه راندلف هرست (W. R. Hearst) با همکاری لژیون حفظ عفت و عصمت کاتولیک ها به هپبورن، دیتریش، و می وست (Mae West) لقب «سم گیشه» داده بودند و بر علیه آنها بدگویی می کردند.

از قول گارسون کانین می گویند هری کوهن که شخصا کاریکاتوری از حماقت و زیرکی بود در مورد جودی هالیدی (Judy Holliday) گفته است: «پول را بابت تست صحنه هدر نده. انگار متوجه نیستی. روی صحنه تئاتر می شود با زنی که این شکلی است قصر در رفت، چون تماشاگران فاصله شان زیاد استو اما با دوربینی که نزدیکش می رود بیننده را رم می دهد.»

این موجودات مغرور، غیر قراردادی، و متکبر در قالب های رایج نمی گنجیدند، ولی با وجود این موفق شدند. آنها در صنعتی که همچون نسل انسان به طور کلی، ترجیح می داد که زن ها انعطاف پذیر و چشمنواز باشند، و مانند مردان در سراسر جهان عمیقا اعتقاد داشت که زن ها فقط به درد دیدن می خورند نه شنیدن، از عهده مسئله بر آمدند. صنعتی که باور داشت ذنها نیز مانند جانوران و کمدی های صامت (هارپو مارکس، کیتون، چاپلین) بدون بعد جنجال برانگیز و شخصیت ساز کلام، دوست داشتنی تر هستند. اصولا تصور زن در مقام بت، شیئ هنری، شمایل و موجودی تماشایی، اصل نخستین زیبایی شناختی رسانه بصری است، و فیلمسازان از هری کوهن گرفته تا میکل آنجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni) در خدمت آن بوده اند. اضطراب روانی مونیکا ویتی (Monica Vitti) حاصل عملکرد زیبایی اروپایی اوست – که به نحو مؤثری قابل «استفاده» است. برای ژول و ژیم (Jules and Jim)، کاترین در وهله نخست در مقام یک اثد هنری وجود داشت، نوعی تندیس، تصویری آرمانی که خوشبختانه زنی واقعی هم وجود داشت که در قالب آن بگنجد.

مع هذا در هالیوود قدیمی منزجر کننده، که غایت زنانگی اغلب اوقات به خشن ترین شکلش دیده می شد ستارگانی چون دیویس، کرافورد، کاترین هپبورن و مری درسلر (Marie Dressler) و دیتریش و می وست و بسیاری دیگر نه تنها به دیگران شباهتی نداشتند که اغلب دردسرآفرین نیز بودند، موفق شدند و به حیات ادامه دادند. طبیعی است که هر از گاه لازم بود تنبیه بشوند، به خصوص که قدرت واقعی زن ها در جامعه و بازار کار افزایش پیدا کرد. در سال های 1940، زنانی که در غیاب مردان به جنگ رفته موقعیت های خالی را پر کرده بودند، به آسانی قابل کنار گذاشتن نبودند. زمانی که زنان برتری اقتصادی مردها را مورد تهدید قرار دادند، لازم شد که قهرمانان زن فیلم ها ابعاد داستانی پیدا کنند، اهلی بشوند و نیششان کشیده شود. با وجود این و در میانه تمام این مواد کم ئ میان مایه، آنها سر بر کشیدند و خود را عرضه کردند، تنها به قدرت اراده، استعداد و جاذبه شخصیت، اسطوره هایی از قدرت هوش و عاطفه.

زنان در فیلم بیشتر از هر هنر، صنعت و یا حرفه دیگری (که فیلم ترکیب هر سه اینهاست) به نحو شاخص تری شکوفا شده اند. هر چند تعداد اندکی به سطوح عالی مقام تهیه کنندگی یا کارگردانی رسیده اند، لیکن در تمام زمینه های دیگر این صنعت که قدرت جسمی عامل اولیه نبوده است موفق شده اند: در فیلمنامه نویسی، به خصوص در سال های 1920 و 1930؛ در تدوینگری؛ تولید و طراحی لباس، نقد فیلم و صد البته در مقام هنرپیشگی – در نقش ستارگانی که نه تنها به چارچوب رویاهای ما تجاوز کردند که حتی نحوه تفکر ما را درباره خودمان شکل دادند، مدتها ÷یش اذ آن که عقل مان برسد و در را به روی آنها ببندیم. در نقش های الهه عشق، مادر، شهید، پیردختر، سلیطه، باکره، خشکه مقدس، فاحشه، ماجراجو، شیطان صفت، و بمب جاذبه جنسی، قالب هایی را به وجود آئردند، و در مواردی از آن قالب ها فراتر رفتند.

برخی مانند می وست، گرتا گاربو (Greta Garbo)، کاترین هپبورن و جوآن کرافورد خود به شخصه سازمانی بودند: ستارگانی قدرتمند، افراطی، سلطه جو تا آن جا که خود برنامه هایشان را انتخاب می کردند، و تا مدت ها شخصا تصویرهایشان را مشخص می کردند. بعضی دیگر همچون لیلیان گیش (Lilian Gish)، مارلن دیتریش و مونیکا ویتی، گالاته هایی (Galateas) بودند که به بهترین شکل توسط پیگمالیون هایشان (Pygmalions) ریخته شدند و جان گرفتند و همان ها همچون غلام حلقه به گوش کمر به خدمت شان بستند؛ و یا مانند ماریون دیویس (Marion Davis) و جین سیمونز (Jean Simmons) به دست حامیان شان از بین رفتند. نورما شرر (Norma Shearer) که بدون یاری کسی به مقام ستارگی رسید، با ازدواج با ایروینگ تالبرگ (Irving Thalberg)، پسر نابغه کمپانی مترو گلدین مایر، حرفه خود را بیمه کرد. از طرف دیگر تمام تلاش ها دیوید سلزنیک (David Selznick) با سلیقه برای ستاره ساختن از جنیفر جونز (Jennifer Jones) («کاری» Carrie با اشتراک لارنس اولیویه (Laurence Olivier) به کارگردانی ویلیام وایلر (William Wyler)؛ «ما بیگانه بودیم» We Were Strangers با اشتراک جان گارفیلد (John Garfield) به کارگردانی جان هیوستن (John Huston)) موفقیتی نیافت، به احتمال قوی علتش این بود که زن ها از او خوششان نمی آمد. هنرپیشگانی هم بودند که در اثر اجرای نقش های عوضی و نامناسب، ابتدا در مسیر غلط افتادند، ولی سرانجام به راه درست رسیدند، مانند بت دیویس و آیدا لوپینو (Ida Lupino). (در باب «امکان ندارد همیشه موفق شد»، بت دیویس در زندگینامه اش داستانی نقل می کند از سر صحنه اولین فیلمش که دکورساز کارگردان شده ای به نام ویلیام وایلر، به اجبار لباس نخی بسیار یقه بازی را بر او می پوشاند، و سپس در حین فیلمبرداری رو می کند به دستیارش و می گوید: «راستی نظرت درباره این دخترهایی که سینه هایشان را لخت می کنند و امیدوارند که به این ترتیب کار پیدا کنند چیست؟» کسان دیگری هم بودند – مثل ÷تریشیا نیل (Patricia Neal)، جرالدین فیتز جرالد، مری آستور – که هنر÷یشگان با استعدادی بودند، ولی هرگز ستاره نشدند، لیکن در یکی دو نقشی که اجرا کردند، همان اندازه درخشیدند که بقیه در یک عمر.

برخی مانند کارول لمبارد (Carol Lombard) در زمان نامناسب در استودیوی مناسب واقع شدند، و کسانی مانند مرلین مونرو (Marilyn Monroe) در زمان مناسب در استودیوی نامناسب قرار گرفتند. اگر لمبارد که کمدین صاحب سبکی در سال های پر هنرپیشه پارامونت بود، در سال های 1940 در همان استودیو کار می کرد، به احتمال قوی از قدرت کمدی با نمک و استوار او توسط کارگردانانی مثل پرستون استودجز (Preston Sturges) و بیلی وایلدر (Billy Wilder) به نحو بهتری بهره برداری می شد. همینطور در مورد مونرو (که انصافا سالهای 1950 با او مشخص می شود)، اگر در استودیویی به جز فاکس کار می کرد و با همبازی های بهتری به غیر ز هنر÷یشگان بی خاصیت و دلقکان مضحکی که همیشه همراه او بازی می کردند، جفت می شد چه بسا تصویرش می توانست قالب روحانی زنی واقعی را به خود بگیرد (مانند جین هارلو Jean Harlow)، و به صورت لطیفه و شوخی محدود نماند.

در عین حال همیشه خطر و نیز وسوسه انجماد در ی نقش ئ تکرار اجرایی که محبوب مردم بود وجود داشت، تا آن جا که شخصیت، و انسان قابل پیش بینی وجود آن هنرپیشه در پشت این چهره شناخته شده ناپدید می شد – و این خطری است که هر شخص مشهوری به آن رو به رو است. برای زنان هنر÷یشه که به محبوبیت تماشاگران ئ عنایت رؤسایشان بیشتر وابسته بودند، و حفاظت از «چند سال خوبشان» برایشان حیاتی است، چنین سرنوشتی محتوم بود. برای بقا و ادامه حرفه، مونرو، کرافورد و دیگران به «علامت»ها، و کاریکاتورهایی از خودشان تبدیل شدند، به فشاری که میان مایگی تماشاگران آمریکایی و هوس های امثال هری کوهنو داریل زانوک بر آنها وارد می کرد تسلیم شده بودند. تماشاگران مایل نبودند مونرو را در مقام یک کمدین حساس تماشا کنند، بلکه او را یک هیولای جذابیت جنسی می خواستند؛ همچنین حوصله دیدن اینگرید برگمن (Ingrid Bergman) را در نقشها ÷رمعنای قهرمانان طبقه متوسط زیارت های روحانی روسلینی (Rosselini) نداشتند. کرافورد در تصویر قهرمانی خشن محبوس مانده بود، صورتکی از اشرافیت که سرانجام با پتک کاریکاتور «بر بیبی جین چه گذشت؟» (What Ever Happened to Baby Jane) در هم شکست.

تصویری که ستارگان از خودشان ارائه می دادند همانند حرف هاشان رشد می کرد، تکامل می یافت، تغییر می کرد، و اغلب اوقات متناقض بود. در میان آنان، کسانی که بیشترین استقلال رای را داشتند – کاترین هپبورن، دیتریش، روزالیند راسل – گونه ای آسیب پذیری را بروز می دهند که لایه زیرین و حتی احساس گناه ناشی از خودکفا بودن است، جنبه آسیب پذیر تمام زنانی که جرأت می کنند خود را مستقلا مطرح بکنند. بر عکس آنها که مظلومتر می نمایند، اغلب دوام بیشتری می آورند. شکنندگی و ظرافت خانمانه جوآن فونتن (Joan Fontaine) یا لیلیان گیش وسواس خودآزاری عمیق اولی و کله شقی و پوست کلفتی دومی را پنهان می کند. نمونه های با شخصیت و فرهیخته ای چون آیرین دون (Irene Dunne) و میرنا لوی (Myrna Loy) می توانستند همچون عقرب گزنده باشند و گونه های سلیطه مآبی مانند هارلو و می مورای (Mae Murray) قلبا موجودات نرم و آسیب پذیری بودند. و یکی از حیطه های زیرکانه کارگردانان این بود که یکی از این شخصیت ها را در مقابل دیگری علم کنند، که معمولا آن که خانمتر بود نقش «همسر» را اجرا می کرد و در مقایسه دو برابر خشکه مقدس تر هم می نمود.

برخی از این ستارگان پس از جا افتادن در مدار، نسبتا ثابت می ماندند. دیگران از جمله سوزان هیوارد (Susan Hayward)، گلودیا سوانسون (Gloria Swanson)، و لیندا دارنل (Linda Darnell)، به نحو چشمگیری تغییر نقش می دادند و طیف اخلاقی را از سفید تا سیاه می پیمودند. بسیاری از تاثیرها و نقش هایی که به ما ارث رسیده کاملا اشتباه است؛ اینها تصویرهایی هستند که یا در اثر مرور زمان رنگ باخته اند و یا ساده شده اند. مثلا پولا نگری (Paula Negri) بر خلاف آنچه شهرت دارد اغواگری مهربان بود تا عشوه گری پر حرارت، که طنز مطبوعی هم داشت. گلودیا سوانسون و ماریون دیویس زمانی «تیپ»های شجاع و کاملا آمریکایی را عرضه می کردند که در عین حال کمدین های با استعدادی نیز بودند، حال آن که میرنالوی حرفه سینما را با نقش های زنان عشوه گر شرقی آغاز کرد ولی سرانجام نقش های اول معقول و جاسنگین و آبرومند را اجرا کرد. ستارگانی بودند که تهیه کنندگان، کارگردانان و یا ستارگان دیگر و یا حتی زندگی به آنها ظلم می کرد و استثمار می شدند. کسانی هم بودند که گاه سرشان کلاه می رفت و گاه سر دیگران کلاه می گذاشتند، و به این ترتیب در مسیری معتدل حرکت می کردند، و لاجرم از نوعی آزادی عمل هنری برخوردار بودند. بودند هنر÷یشگانی که در حضور جمع تملق همه را می گفتند و چون به خلوت می رفتند آنها را لقمه چپ می کردند و می بلعیدند.

اما، نقش زنان در سینما هر چه که بود، برانگیزاننده یا سلطه جویانه، ادتباط آنان با تماشاگرانشان، دابطه ای عرفانی و گاه شبه مذهبی بود. این زنان از منابع مقاومت ناپذیری نیرو می گرفتند، توهم سینمایی و واقعیت ملموس، ترکیب افسانه و عکاسی، هنر و جامعه شناسی. تا از هم پاشیدن سیستم استودیوهای سینمایی در اواخر سال های 1958، این زنان خدایان و رب النوع هایی واقعی بودند، و ما گل کوزه گری خفته در خاک و ستیهنده ای بودیم، در انتظار شکل گرفتن و کمال صوری. در اوایل و سال های میانی تاریخ سینما زنان حاکم مطلق بودند. این اواخر است که مردها گوی سبقت محبوبیت را در نظرسنجی ها ربوده اند و در مرکز توجه احساسات قرار گرفته اند و نه تنها بار دیگر نقش های سنتی مرد جنگجو و ماجراجو را بازسازی کرده اند، بلکه موفق شده اند که مقام های بمب های جاذبه جنسی و ملکه افسونگر را نیز از آن خود کنند. در سال های 1920 و 30 و تا حدودی هم 40، زنان در مرکز توجه قرار داشتند. این نکته به نحوی شاخص در ارزش گذاری و تبلیغات ستارگان بازتاب داشت، و بیانگر تغییرپویایی ستارگان از دهه ای به دهه دیگر بود. زنان معمئلا بر مردان مقدم بودند یا به تنهایی، مانند فیلم های صامت و یا در مقام عضو محوری یک گروه، شکل رایج سال های 30. در سال های 40 به سبب جنگ و کمبود هنرپیشگان اصلی مرد، با مردها همچون پرچمدارهای گروه رفتار می کردند و مثل اسب و درشکه به دنبال ستارگان زن حرکت می کردند.

زنان بسیار بیشتر از مردان شخصیت رویاهای مردم بودند و معیار دگرگونی در مد. و ستارگان سینما مانند آینه هایی دو رو گزشته بلافصل را به آینده بلافصل پیوند می زدند و به تعبیری بازتابنده، نگاه دارنده و تکمیل کننره نقش زنان در جامعه بودند. دختران فروشنده از آنان تقلید می کردند، و زنان خانه دار برای نجات از زندگی یکنواختشان به آنها متوسل می شدند. و به سبب اصالت مستندی (از قبیل مدل جدید موی سر، مد لباس، و حتی زیبایی های سر و هیکل) که قهرمانان زن سینما در نقش هایشان عرضه می کردند، و حکایت های ساده ای که اجرا می کردند، ستارگان سینما به گونه ای احساسی برای تماشاگران ملموس تر و رست یافتنی تر بودند تا قهرمانان رمان های ادبی، یا اهل فضل و شخصیت های محبوب. ستارگان سینما، و نیز زنانی که آنها نقششان را اجرا می کردند – استلا دالاس، خانم می نیور (Mrs. Miniver)، میلدرد پیرس (Mildred Pierce)، جزابل (Jezebel) – شباهتی به زن های چاپی یا روی بوم نداشتند. آنها از آن ما بودند، متعلق به ما بودند، و تا سال های 1960 و 70، با هر یک اذ ما شخصا از جایی صحبت می کردند که قلب و مرکز احساسی و عاطفی خود فیلم بود.

شگفت آن که با در نظر گرفتن تمام این مقدمات، و در نظر گرفتن اهمیت این زنان در زندگی های ما و مرکز ثقل بودن آنها در تاریخ سینما، می بنیم چه اندک به آنها توجه شده، یا تحلیلی جدی درباره شان انجام گرفته، یا از آنان تجلیل شده، در فراسوی نثر نویسندگان رجزخوان مجلات سینمایی قدیمی و یا برداشت های سرزنده تر، کنجکاوتر ولی نه چندان جدیتر «مصاحبه کنندگان جدید». در یک طرف کتاب های مصور و گرانبها با زیرنویس های دو خطی شان وجود دارند؛ و در طرف دیگر تاریخ سینماهایی که نویسندگان آنها در مسیرهای از ÷یش تعیین شده شان، در روند پیشبرد موضوع و نحوه تحول آن تنها با اشاره ای به هنرپیشگان زن بسنده می کنند. در آن مکتب نقد سیاسی و از نظر اجتماعی آگاهتری (که سال ها پرنفوذترین کتب نقد سینمایی بود) و توسط مورخ اسکاتلندی سینما جان گریرسن (John Grierson) بنیاد گذاشته شده بود، خطی حاکم بود که با طرز تفکر آنگلوآمریکایی درباره روابط جنسی کاملا تطبیق می کرد، و آن این که مسایلی از قبیل عشق، رابطه عاشقانه، از دست دادن باکرگی و غیره مسایلی زنانه بود و به شکل کاملا تحقیرآمیز و پست به آن مقوله نجسی از سینما که «فیلم زنانه» بود تعلق داشت. انزجار از «فیلم زنانه» هنوز هم نحوه تفکری فرهنگی است که عمومیت دارد، و منحصر به منتقدینی که «موضوع های مهم» را با فیلمهای بزرگ اشتباه می گیرند (و تازه چه موضوعی می تواند از عشق مهمتر باشد) نمی شود، بلکه در پاسخی پر از طنز و تمسخر توسط ابرمردهایی که خود نمونه ترگل و ورگل تر پسربچه هایی هستند که در مقابل صحنه های بوس و کنار دماغشان را می گیرند و پیف پیف می کنند، نیز منتقل می شود. منتقد سینما جان سایمون (John Simon) جدایی اخلاق از عشق و بازی متقابل و پیچیده احساس و وجدان در فیلم «زانوی کلر» (Claire’s Knee) اثر اریک رومر (Eric Rohmer) را «مسایل بی اهمیت و اوج بیهودگی» خواند. اکثر مردان، حتی در میان تماشاگران فیلم های هنری نیویورک، ترجیح می دهند «دوازده مرد خبیث» (The Dirty Dozen) یا «نجات یافتگان» (Deliverance) یا «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) یا «پدر خوانده» (The Godfather) را چند بار ببینن تا «پتولیا» (Petulia) یا «یکشنبه، یکشنبه خونین» (Sunday, Bloody Sunday) یا «تماس» (The Touch) را حتی یک بار ببینند. می گویند همسران بسیاری شوهرانشان را به شوق دیدن صحنه های سابقه اتومبیلرانی به تماشای فیلم «یک مرد و یک زن» (A Man and a Woman) راضی می کردند.

خانم های منتقد فیلم نیز در تلاش برای حیثیت بخشیدن به زنان گام مهمی برنداشته اند. جودیت کریس (Judith Crist) زنی هوشمند و زیرک، که بیش از هر منتقد دیگری از زن و مرد در آمریکا صاحب نفوذ است به نحو چشمگیری کفه ترازو را به سوی مردان و موضوع های آنها می چرخاند و اغلب بسیاری از داستان ها را با عناوین «فیلم های زنانه» و یا «سوپ آپرا» رد می کند و اکثرا گله دارد که فلان هنرپیشه زن برای آن نقش بیش از حد مسن یا جا افتاده است. و این عدم تعادل بنیادی بی تردید نمای از پیش داوری های ما و نیز یکی از عمیق ترین بی عدالتی هایی است که جامعه «خود محور» ما درگیر آن است – این که زنان در سن چهل «از مرز گذشته» قلمداد می شوند، حال آن که هم از نظر جنسی و هم ذهنی تازه به اوج می رسند، در صورتی که مردان در همین سنین «در اوج شکوفایی» به حساب می آیند. و این نیست مگر حس شهیدنمایی و دلسوزی – برای خود که بد شانه فیلم های زنان سایه افکنده است. بارها و بارها دیده شده که دختران جوان در مقابل بازیگران مردی که گاه بیش از بیست سال از آنان بزرگتر هستند قرار می گیرند و کسی صدایش در نمی آید؛ اما مردی که با زن پنج سال از خودش بزرگتر همبازی می شود غیر عادی است، و اغلب مورد تمسخر و شوخی های رکی واقع می شود. هر زنی، بدون در نظر گرفتن طبقه، خانواده، یا ملیت باید همیشه در وحشت روزی به سر ببرد که شوهرش به طرف زن جوانتری کشیده بشود، و اگر متمول و متنفذ هم باشد مانند اوناسیس (Onassis)، او را طلاق بدهد - و یا اغلب، مثل راکفلر (Rockefeller) او را با نوع جوانترش جایگزین کند. و به قول شخصیت جورج سی. اسکات (George C. Scott) در «سویت پلازا» (Plaza Suite)، مرد دلش می خواهد «از نو تکرار کند»؛ و برای این فرصت دوباره زن سابق را به دنبال نخود سیاه می فرستد، زیرا که همسر او یادآور گذشت زمان و مرگ خودش است. این بدون تردید بزرگترین بی عدالتی مشخصی است که در حق زنان انجام می گیرد، منبع بیشترین دلشوره و نگرانی از بلا رفتن سن که همچون ابری سراسر زندی آنان را فرا می گیرد. و تازه فقط توسط مردان بدون چهره یا اجتماع، و یا هالیوود اعمال نمی شود، بلکه به وسیله مردان متشخص، مردان سرشناس، مردان مترم (و نیز زنان جوانتر؛ فراموش نکنیم گله وسیعی از این زنان را که در جستجوی جانشینی برای پدرهایشان هستند که آنها را بپرستند و دوست بدارند) و رو گرداند این مردان از همسرانشان و روند طبیعی پیر شدن شان به عنوان عملی قهرمانانه قلمداد می شود و نه خودستایی یا خیانت، حال آن که علاقه زن به مردی جوانتر - و توجه مرد جوان به زن – غیر سالم تلقی می شود. حتما نباید پیرو فرضیه توطئه بود تا جریان ناخودآگاه در حال تکوینی را حس کرد که می خواهد زن ها را سر جایشان بنشاند، که ناشی از وحشت و یا خوف از نیروی جنسی قویتر و قدرت بقا بیشتر زنان است. زیرا اگر رسم بر این بود که به دنبال منطق قضیه برویم که زن ها از مردها بیشتر عمر می کنند، جفت شدن زن مسن تر با مردی جوان تر قاعدتا باید امری عادی باشد.

هشدار اسطوره شناسی فیلم ها و ادبیات تاکید گذاشتن بر موقعیتی است که اگر جنسیت ها جابه جا می شد (که آن را به عنوان مشکل قلمداد می کردند)، جاذبه این رسانه ها از بین می رفت، و چنین توجهی را به خود جلب نمی کرد. اشکال در نحوه برچسب دادن به موضوع است. در مقابل مرد جوان بیست و یک (یا شانزده ساله)، زن بیست و پنج (یا بیست و یک ساله) بدون شوخی یا اغراق به عنوان «زن مسن تر» مشخص می شود. حتی آن گاه که با او برخورد همدلانه می کنند مانند فیلم های «شیطان با تمام وجود» (Devil in the Flesh) یا «بازی عشق» (The Game of Love) یا «تابستان 42» (Summer of ’42) و از او جز میان پرده ای گذرا، و دوره ای کوتاه برای آموزش فردی قهرمان فیلم به شکل دیگری استفاده نمی کنند. حال آن که شکل دیگر این رابطه، همانا مرد مسن تر و دختر جوان تر به عنوان رابطه ای استوار و طبیعی دیده می شود. این جریان در فیلم های امروزی، و احتمالا زندگی روذمره، رایج تر است تا در سال های 1930 و 40. در آن سال ها جوان ها با جوان ها و مسن ترها با هم سن های خودشان معاشرت می کردند. «شوهر مسن تر»، آن شخصیت «مولیر»ی، به ناچار عروس تازه سال را به مردی همسن خودش می باخت. گاه مانند ادوارد آرنولد (Edward Arnold)، با این طرز تفکر می جنگید و یا مثل ادوارد جی. رابینسون (Edward G. Robinson) در فیلم «ببر کوسه» (Tiger Shark) با مرد جوان شخصا تسویه حساب می کرد. اما اغلب اوقات مرد مسن تر احترام خودش را نگاه می داشت و در سنین چهل و چهل و پنج به نفع مرد جوان کنار می رفت. اکنون همه تصور می کنند جان وین (John Wayne) وقتی که در سن شصت سالگی دست از دبال کردن زنان جوان بر می دارد، مثلا در «ریو لوبو» (Rio Lobo)، شعور و بلوغ بسیار از خود نشان می دهد (حال اگر او را با ذنی هم سن و سال خودش می دیدید، سر زندگی ام شرط می بندم که خانم حتما در نقش مادر او بازی می کرد). هاوارد هاوکس که «ریو لوبو» را کارگردانی کرده است و چند نفر از بزرگترین شخصیت های زن هالیوود را به ما عرضه کرده است (هرچند نه در این فیلم)، یک بار در مصاحبه ای به گونه ای سردستی به نکته دردناکی اشاره می کند، آنجا که صحبت از این است که دوست دارد برای فیلم هایش دخترهای جوان و خوشگل پیدا کند - و نکته جالب این جاست – اعتراف می کند که دوست داشت این دخترکان جوان در عین جوانی به نظر مسن تر، با تجربه تر، و بالغ تر برسند. همان رویای کامل جنسی ناممکن! از این رو است که به لورن باکال (Lauren Bacall) و آنجی دیکنسون (Angie Dickinson) تمرین صدای گرفته را می دادند تا جذابیتی فراتر از آنچه که سن داستانی شان القا می کرد به آنها بدهند.

در طول سال ها هنرپیشگان مرد نیز مانند دیگر همجنساشان، بر هنرپیشگاه زن امتیازهای بیشتری داشته اند. مثلا برای فرد آستر (Fred Astaire) و کاری گرانت (Cary Grant) امر طبیعی بود که از نسلی به نسیل دیگر نقش اول مردهای عاشق ÷یشه را بازی کنند در حالی که همبازی های اولیه آنها مجبور بودند نقش های مادر و مشابه آن را بازی کنند، یا بازنشسته بشوند و از یاد بروند. فرد آستر در سال های 1930 نقش عاشق جینجر راجرز (Ginger Rogers) را ایفا کرد، در سال های 40 همین نقش را با ریتا هیورث (Rita Hayworth)، و در سال های 50 با سید چاریس (Syd Charisse) و آدری هپبورن (Audrey Hepburn) آن را تکرار کرد، کاری گرانت هم در سال های 30 با کاترین هپبورن، در سال های 40 با اینگرید برگمن، در سال های 50 با گریس کلی و در سال های 60 با سوفیا لورن (Sophia Loren) همبازی بوده است.

عقده الکترا طبیعی و عقده اودیپ غیرطبیعی است. اما آن موقعیت مهمی که هرگاه بیشتر دوام بیاورد غیر طبیعی است محرومیت عاطفی و جنسی زن جا افتاده است. هر آینه زن در چنین موقعیتی از اغنای جنسی و روابط عاطفی برخوردار نشود تمام نیروی خود را متوجه فرزند مذکر خود می کند، او را لوس ی کند به او برای رسیدن به مدارج کمال فشار بیش از حد می آورد و احتمالا برای دریافت عشق او را فلج می کند. و اگر زنان که می بینند چنین عیوبی ادامه می یابد شکایت نکنند، پس که بکند؟

منتقدین مرد بر چند گروه تقسیم می شوند: گروه گریرسون که با کبریا و بی تفاوتی خشکه مقدسانه با زنان برخورد می کنند؛ سپس گروه «قر و اطواردار»، متمایل به همجنس بازی و ملغمه ای از متملق و غیبت کن و خاله زنک که با همدلی و خباثت و حافظه ای دایرةالمعارفی (که بیشتر هم به «گروتسک»، رفتارهای افراطی و غیره تمایل دارند)، و منتقدین ناهمجنس خواه مکتب «سوز و گداز و دلدادگی»، همان ها که نقدهایشان سرشار از یادداشت های خصوصی احساسی و عاطفی نسبت به ستارگان محبوبشان بود. هرچند این مداحان را باتحلیل جدی سر و کاری نیست، لیکن دست کم آنها به آن «شیمی» مذکر – مؤنث به عنوان منبع اعتقادشان به سینما اعتراف دارند. این هم نمونه ی از نوشته اوتیس فرگوسون (Otis Ferguson) درباره مارگارت سالیوان است) بیشتر اوقات در اوج دلربایی است، و با در نظر گرفتن روابط میان مارگارت سالیوان و من، اگر من نتوانم او راهنرپیشه بنامم نمی دانم چه کسی می تواند.» و نمونه دیگری، با اندکی مسخرگی، در مورد نقش او در فیلم «فرشته خسته از فروشندگی» (The Shopworn Angel): «چون اگر برای مقاله ای در روزنامه ساتردی ایونینگ پست بنویسید، که دخترک دانا بود و خسته، و با آن لبان غنچه، موي ميان و صداي گوشنواز و آهنگين، و طراوتي وام گرفته از شبنم ميان گلبرگ ها- فقط کلام به کار برده ايد و نه بيش ... حال آن که در سايه هاي متحرک پرده سينما مارگارت ساليوان اين جملات شاعرانه را به تجسم و تحقق در مي آورد.» براي جيمزاي جي (James Agee) هنرپيشه صدا مخملي ديگري با نام جون آليسون (June Allyson) بود که موقتا فيلم هاي معمولي را به موزيکال و موزيکال ها را به شاهکار تبديل مي کرد. به دلباختگي پر سوز و گداز فرگوسون واي جي، اندرو ساريس (Andrew Sarris) (که به همان اندازه دلباخته است) شور و حرارتي را براي ويويان لي (Vivien Leigh) مي افزايد که سبب مي شود فيلم «آن زن هاميليتون» (That Hamilton Woman) را 85 بار ببيند. معروف است که وينسنت کنبي (Vincent Canby) براي اجراهاي کنديس برگن (Candice Bergen) امتيازهاي قابل توجهي قايل مي شده؛ و راجر گرين اسپان، (Roger Greenspun) همان منحرف هميشگي، سزاي زنان آزادي خواه ا روزانه با مديحه سرايي در باره ستاره هاي ولنگاري که برخي اعضاي بدنشان ( به خصوص سينه هايشان) در جهت عکس مغزشان رشد کرده است، مي دهد. منتقد تئاترمداري مانند استانلي کافمن (Stanley Kauffmann) با هوشمندي تمام در باره نقش آفريني هنرپيشگان زن (روي صحنه) نوشته است، اما بي وقفه در مقابل تصور و جادوي «حضور روي پرده» مقاومت ورزيده است. از طرف ديگر منتقدين معتقد به تئوري مولف نسبت به «ستارگان سينمايي سينما» بسيار حساس هستند، کساني مانند دورتي مالون (Dorothy Malone) و گيل راسل (Gail Russell) ؛ ليکن اغلب اوقات هنرپيشگاني را که شخصيت کارگردانشان را منعکس مي کنند تا از آن خودشان را، ترجيح مي دهند. منتقدين جوان تر اعم از متخصص يا عمومي شاغل در جرايد کثيرالانتشار يا شبنامه هاي زير زميني، فضاي بسيار اندکي به اين مسئله اختصاص مي دهند و مشخصا نسبت به هنرپيشگان زن بي تفاوت هستند. شايد چندان هم غيرعادي نيست؛ چه بسا يکي از رايج ترين و نامحبوب ترين روش هاي ابراز علاقه سبک نوجوانانه امريکايي است که بردوش مردان ما سنگيني مي کند- که وقتي بالغ شد و اعتماد به نفس کافي پيدا کرد که زن را تحسين کند، کمابيش آماده است که از گود خارج بشود. سال هاي اندکي وجود دارد که اين مردان قادر اند در حين تحسين عمل هم بکنند، که براي جلب رضايت جمعيت زنان کافي نيست (به خصوص با روي گرداندن رايج غير همجنسبازان)، و چه بسا دليل اين که زنان بيشتري به يکديگر وخود روي مي آورند همين باشد.

احتمالا در مقابله با نهضت آزادي زنان، يکي از روشهاي مربوط به اين مسئله که نا اميدکننده هم هست، طرفداري کارگردانان و منتقدين از « مدل ها»- منظور همان دخترکان مد روز جوان و بي شخصيت با هيکل هاي قرينه است که مي تواند توسط کارگردان شکل بگيرد و يا بنا بر اميال منتقد انعطاف بپذيرد- و رجحان دادن آنها بر زناني با شخصيت هاي فوق و استوار است که تاثير و امضاي خود را بر فيلم هايي که در آن نقش دارند برجا مي گذارد. به عنوان مثال بياييد زن هاي يک کارگردان، هوارد هاوکس، را در نظر بگيريم که چگونه به تدريج که پيش مي رود رنگ مي بازند و کم شخصيت مي شوند: آن دوراک، جين آرتور، کاترين هپبورن، روزاليند راسل در سال هاي 1930، باربارا استانويک و لورن باکال در سال هاي 40؛ جينجر راجرز، مرلين مونرو، و جين راسل (Jane Russell) دراوائل سال هاي 50؛ و آنجي ديکنسون در مقام آخرين هنرپيشه برجسته او در فيلم "ریو یراوو") Rio Bravo)(1957)؛ و از آن پس گروهي هنرپيشه زن معمولي، و گاه به نحو دردناک و جگر خراشي عوضي و ناجور از قبيل الزا مارتينلي، (Elsa Martinelli) ميشل ژيراردون، (Michele Girardon) پائولا پرنتيس، (Paula Prentiss) لائورا دوُن، (Laura Devon) شارلين هولت، (Charlene Holt) مارياناهيل، (Marianna Hill) ؟ جنيفر او نيل. (Jennifer O'Neill) منتقدين تا آخرين نفر، زيبايي پيش پا افتاده و سردخانه اي دومينيک ساندا

(Dominique Sanda) يا کنديس برگن را به لوندي هاي آسيب پذير، دشوار و آزاردهنده دايان کانون (Dyan Cannon) در فيلم «چه دوستان خوبي» (Such Good Friends) ، و يا نوع کمتر فرمانبردار باربارا لودن را در «واندا» (Wanda) ترجيح مي دهند. و کارگردانان از گنجينه بي انتها و قابل عوض و بدل بانوان نقش اول، با تبديل نقش زنان به دختران جوان، از اين گروه انتخاب مي کنند، و با گزينش زني با شخصيت استوار خطر نمي کنند.

مقاله نويساني که به اثبات بي شعوري در فرهنگ عامه يا طبقه متوسط امريکايي از طريق فيلم هاي هاليوود گرايش دارند، شواهد و مدارک کافي در دست دارند. در سال 1962، دوايت مکدونالد (Dwight Macdonald) با جمع آوري و يک کاسه کردن نمونه هاي کاملا نا همگن، با بلندپروازي ادعا کرد که اين همانا قالب روياي امريکايي است، و بحث زيادي برانگيخت. او با تحليل رشته فيلم هاي کمدي دوريس دي (Doris Day) («مشکل اتاق خواب» Pillow Talk و «عاشق بازگرد» Lover, Come Back و «تماس جادويي» (That Touch of Mink (Tافول «الهه جاذبه جنسي» را از تدا بارا (Ted Bara) به بتي گريبل (Betty Grable) تا دوريس دي دنبال مي کند. اگر قرار است از «الهه جاذبه جنسي» صحبت کنيم چرا از ديتريسش ريتاهيورث، تا مريلين مونرو نام نبريم؟ فقط کسي که حقيقتا جاذبه جنسي شناسي افراطي يي دارد تدابارا و بتي کربيل را به عنوان نقاط شروع و مياني اين تحليل انتخاب مي کند که انتخاب بسيار مشکوکي است. بماند که سمبُل هاي جاذبه جنسي، «الهه جاذبه جنسي» نبودند، و به علاوه دوريس دي بدبخت فقط مي خواست خرج زندگي اش را تامين کند، چند نفري را هم بخنداند، و در اين ميان نجابت اش را هم حفظ کند، همين او نخواسته بود که با ژان مورو (Jenne Moreau) مورد مقايسه قرار بگيرد. چه بسا مشکل او، آن گونه که مکدو نالد پيشنهاد مي کند، اين نبود که براي زنان تهديدي محسوب نمي شد، بلکه اين بود که مردان را جذب نمي کرده است.

پارکر نايلر (Parker Tyler) که همدلي و شعور تاريخي به مراتب بيشتري دارد، آنجا که افول «الهه جاذبه جنسي» را به عواملي از قبيل انتقاد و تقليد طنز آميز از خود نسبت مي دهد که در سالهاي 30 رخنه کرد (از طريق هارلو و مي وست)، باز همان اشتباه محاسبه را مرتکب مي شود، با وجود آن که تايلر متوجه اين نکته هست که نخستين ها- تدابارا و نيتا نالدي (Nita Naldi) - بزرگترين ها نبودند. مانند اورسلا اندرس (Ursula Andress) که تايلر از او به عنوان جديد ترين نقطه حضيض نام مي برد، آن ستارگان نيز فاقد هرنوع طنز بودند و جاذبه جنسي را به عنوان ادا و اطوار عرضه مي کردند، به دور از عوامل بسيار مهم شعور و شخصيت. اگر مي بينيم که از «اروتيسم» زنانه روي پرده سينما کاسته شده است، علتش کمبود طنز يا آن جنبه اي از طنز است که فاصله يا تيزهوشي را سبب مي شود، و نه ازدياد آن را. حتي لقب «الهه جاذبه جنسي» نيز خود عنوان بي مسمايي است، تناقضي در عبارات که فقط مي تواند توسط امريکايي ها اختراع شده باشد تا جاذبه جنسي را از پايگاه طبيعي اش باز پس بگيرد جذابيت گاربو، هر اندازه که او آن را تحريک آميز عرضه کند، بيشتر عاشقانه است تا شهواني، و علت اين که زنان او را دوست داشتند نيز همين بود. نخست روحيه او بود که عرضه مي شد و سپس بدنش با هماهنگي بسيار زيبايي، به دنبال آن جلب نظر مي کرد. او در حسرت لذت رختخوابي نبود بلکه آرزوي عشق ابدي را داشت. در جستجوي کشف اين که در حقيقت چه چيزي اين زناني را که ما «الهه هاي جاذبه جنسي» مي ناميم به هم پيوند مي دهد، مي بينيم عامل اصلي به گونه اي مشخص و از ديدگاه شهواني مطلقا جاذبه جنسي نيست. هرزه درايي هاي مضحک و جلف مي وست سليقه متفاوت و روحيه متفاوت تري از فرهيختگي اروپايي پولانگري و مارلن ديتريش دارد. اما در نهايت آنچه که وجوه اشتراک آنان را به وجود مي آورد، آن نيز به شکلي مخفيانه و زير لايه هايي از جعل هويت ذکر و مونث و نقاب هايي از مصحکه خود که لاجرم باعث آشفتگي و درنهايت شگفتي زدگي مسئله هويت جنسي مي شود، شرافت اخلاقي و عاطفي آنها است. تمام آنها صحنه هايي دارند که برخلاف جريان اخلاقي حاکم، مواضعي بسيار اخلاقي مي گيرند: مي وست هنگام خطاب به هيئت منصفه در فيلم «من فرشته نيستم» (I'm No Angel) ، ديتريش زماني که در مقابل جوخه اعدام در فيلم (بي آبرو» (Dishonored) ماتيک اش را تجديد مي کند؛ پولانگري رو در روي انجمن شهر و تزوير و رياي آن در فيلم «زن جهان» (Woman of the World). اينها صحنه هايي است که با صداقت خاص خودش که ناشي از هوشمندي است، سبب مي شود که اين ستارگان همزمان مورد ستايش زنان و هوس مردان قرار بگيرند.

دليل ديگر افول الهه جاذبه جنسي، البته در دسترس بودن رايج «سکس» در هر گوشه و کناري است، حداقل تا زماني که ريش سفيدها و متعينين با اختياراتي که از ديوان عالي به آنان تفويض شده، جلوي آن ايستادگي کنند. روي پرده سينما رمز و ابهام «سکس» از آن حذف شده (آن ابهام،«الهه»، از آن پاک شده) بدون جايگزيني تفاهمي از طرف اغلب کارگردانان، درمورد اين که با آزادي جديد، با بدن و يا ذهن زن چگونه رفتار کنند.

«اروتيسم» آمريکايي هميشه منش و پيچيدگي متفاوت تري از نوع اروپايي داشته است، لدتي که در عين مرموز بودن چنان عيان و آشکار است که به کارتواني سرخ شده بيشتر نزديک است تا عيشي جسماني. معصوميت قلابي رقاصکان پيچيده در برگ موز و شناور بازبي برکلي(Busby Berkeley) به حدکافي تحريک آميزهست؛ يا اطوارهاي غلو آميز ملکه هاي «سکس» که هرآينه کارگر نمي شد مي خنديدند و تظاهر مي کردند که شوخي يي بيش نبود.آن چيزي را که اروپايي زده اي چون پارکر تايلر تحسين نمي کرد آندره بازن (Andre Bazin) درک مي کرد: اين که واژگان جنسي پيچيده استعاره و مترادف هايي که توسط اداره هيز(Hays Office) به وجود آمده اصطلاحات طبيعي «اروتيسم» امريکايي است، ودخترکخروس قندي مکزن معروف در واقع «زن قتاله» (femme fatale) بومي امريکايي است.

قوانين اداره سانسور به هيچ وجه قوانيني دست و پا گير که از خارج وارد کرده باشند نبود، آنها دقيقا بيانگر غرايز نهاني و تقويت شده روان امريکايي به عاطفي ترين، نا بالغ ترين، خشکه مقدس ترين، نيرومند ترين، و خودگمراه کننده ترين شکلش بود؛ و وحشتي که شدت اخلاق گرايي آن القاء مي کرد، که بدون اين قيد و بندها همانا که بناي سست بنياد تمدن بشري فرو خواهد ريخت ناشي از همين باورها بوده است. قوانين سانسور در حمايتش از نهاد مقدس زناشويي، تلاش مي کرد که خانواده را به هم وابسته نگاه دارد و عملا زن امريکايي را در مقابل مرد امريکايي «دَدَري» که ظاهراً در اولين فرصت پا به فرار مي گذاشته، حمايت کند، مگر آن که با زنجيره اي مقدس پايبند شده بود، همان زنجيره اي که هاليوود وظيفه خود دانسته بود آن را مرتب براق و روغن خورده نگاه دارد. از قضاي روزگار، در اوائل سال هاي 30 و زماني که قوانين سانسور اعمال شد، وضعيت احتمالا خلاف آن چيزي بوده که همه تصور مي کرده اند: محبوبيت فراوان «فيلم هاي زنانه»، که مفري منظم براي غصه خوردن به حال خود فراهم کرده بود، اين نکته را به ثبوت مي رساند که چه اندازه توجيه لازم بود تا زنان را با ازدواج آشتي دهند. در حقيقت، مطالعات اخير مشخص مي کنند که از چهار گروه موجود- مردان زندار، زنان شوهر دار، مردان مجرد، زنان مجرد- مردان زن دار خوشبخت ترين و مردان مجرد بدبخت ترين آنها بودند. و به خوبي مي شود نتيجه گيري کرد که مردان به مراتب بيشتر از زنان ازدواج به سبک امريکايي، بهره مند مي شوند.

عناد موجود ميان جنسيت ها، همين خصومت و سوء ظن دوجانبه زنان و مردان تصوير روشنتر و متعارف تري از روابط عاشقانه در امريکا نشان مي دهد تا لحظه هاي گذرايي از وحدت دو جنسيت که مي خواهيم از طريق فيلم هاي سال هاي 20 و 30 به دست بدهيم. حتي در کمدي هاي عشقي، عشق با يک بوسه، تاريک شدن صحنه، و ازدواج پايان مي گيرد. اما ازدواج (در فيلم ديگر، از نوع ديگر) به معني زاد و رود، از خودگذشتگي، تحقير و جهنم است. بين اين دو، عشق و ازدواج، هيچگونه راه عبوري نيست. دراين رابطه، حسي از رشد يا بالندگي وجود ندارد، بلکه دايره اي است شيطاني که زن را به حانه و کار آن و لاجرم نارضايتي نهايي از خود تنزل مي دهد، همان ناخشنودي که مرد به حق مي خواهد از آن فرار کند. و در حالي که مفر و راه نجات زن پناه بردن به مسکن و زندان فيلم هاي زنانه است، از آن مرد ماجراهاي فرح بخش و قهرمانانه نوع فيلم هاي سراسر مذکر است- فيلم هاي وسترن، فيلم هاي گانگستري، فيلم هاي جنگي و پليسي. اين جهان اما تنها پناهگاه کارمند خسته، و بَبي دست راستي، يا شوهر طبقه متوسط امريکايي در جستجوي عيش نيست. اين مردها، به شکل هاي گوناگون اعضاي علاقه مند آئين «مردانگي» هستند، همان آئين خصوصي و بسته رمان نويس ها و روزنامه نگاراني که نه تنها در نوشته هايشان آن را محترم مي دارند، بلکه در روش زندگي شان، در اجتماع هايشان در ميخانه هاي ايلندي، مسحور مسابقات ورزشي تلويزيون و هيکل عضلاني ورزشکاران، آبجو پشت آبجو پايين مي دهند، و به هنگام ميان پرده ترتيب آدم هاي «بد» را مي دهند؛ و در کل تنها نگراني شان از بابت جهان و اطرافيان، اثبات مردانگي شان است، به مراتب بيشتر از آنچه که از جان وين خواسته شده بود در فيلم هايش به نمايش بگذارد. البته جان وين نياز به اثبات چيزي ندارد. او قبلا نشان داده که از عهده چه کارهايي برمي آيد، کافي است در شهر فقط پرسه بزند (نه اين که شق و رق راه برود) تا خود شيطان هم دستهايش را بالا ببرد. بديهي است که روشنفکران هرگز جولانگاهي براي اثبات نيروي جسماني شان نداشته اند، حتي نه يک جنگ، بنابراين برداشت آنها از مردانگي، مانند صحنه هاي تمثيلي آن - مرداب ها و باشگاه هاي ورزشي، کوه هاي صخره اي که محل نمايش قدرت مردانه است- معمولا خشونتي دروغين را مي نمايد. باد شولبرگ (Bud Sehulberg) در کتاب خاطراتش پز ناهارهاي غمزده اي را به اتفاق ويليام سارويان (William Saroyan) و ايروين شا (Irwin Shaw) مي دهد. آنها در هرفرصت مناسب، خاطرات جنگشان را براي هم تعريف مي کنند، در مرداب هاي فلوريدا و يا در حضور يکديگر. کرواک (Kerouac) و کشور پيمايان بدون وسيله نقليه اش از همين جا نشات مي گيرد. از اين بار به آن بار رفتن و پز آشنايي با نامداران ادبيات را دادن، در مرحله دوم اهميت و پس از شرح کشاف قهرمان هايشان در بيغوله هاي کانادا يا مين (Maine) (البته دور از همسر مربوطه) براي تقويت روحيه مردانه فيمابين بود. روابط مردانه از اهميت و اولويت بيشتري برخوردار است، حتي آن آقايان شيک پوش و ژيگولومآب شهري هم با از خودشان کله گنده ترها، (حتي اگر دشمنانشان باشند) يا رفقايشان راحت تراند تا با همسران و رفيقه هايشان. همان گونه که ميلر (Norman Mailer) مذکر ترين آنها اشاره مي کد، احساسات وجزئيات عاطفي تمام نمايشنامه هاي آرتور ميلر Arthur Miller)) از آن شخصيت مذکر نمايش است.

اسطوره هاي گوناگون مرد امريکايي - از قهرمان غمگين، ضد قهرمان، قهرمان جاذبه شهواني، و قهرمان زنباره سيري ناپذير- بيشتراز حد امکان توسط نويسندگاني همچون رابرت وارشو، (Robert Warshow) لسلي فيدلر، Leslie Fiedler) ) پارکر تايلر، و دي. اچ. لارنس (D. H. Lawrence) کاويده و با ظرافت مورد تمجيد قرار گرفته اند. رفيق بازي افراطي ( و کسالت آور) فيدلر در ادبيات، به همان شدت و تداوم در سينما امريکا شايع است. رفاقت هاي مردانه که زماني استخوان بندي نوعي فيلم بود، در ملودرام هاي بدون زن اين اواخر (« ارتباط فرانسوي The French Connection و «پدر خوانده» The Godfather و «ايزي رايدر» Easy Rider و «کاوبوي نيمه شب» Midenight Cowboy و «نجات يافتگان» Deliverance و «مترسک» (Searecrow، به گونه اي آشکار و اخصاصي، مايه اي از «تمايل عاشفانه» پيدا کرده اند. در سالهاي 30 هر گانگستري، از ادوارد جي رابينسون(Edward G. Robinson)گرفته تا جورج رافت (George Raft) رفيق جانجاني اش را داشت که حاضر بود جانش را هم فداي او کند و معمولا از مداخله زنان نيز دلخور بود. موضوع رفاقت مردانه در سال هاي اخير با عاطفه و خودآگاهي بيشتري در فيلم ها نمودار شده: چه در نمونه هاي الگو برداري شده از هفت تيرکشي هاي قديمي سالهاي 60 و 70: («گشت هاي وحشي» Wild Rovers و «سوار کار کوهستان» Ride the High Country و «دو همراه» (Tow Rode Together و چه در هفت تيرکشي هاي جديد تر: («وردست» The Hired Hand و «بوچ کسيدي و ساندانس کيد» Sundance Kid و « رفيق بد» (Bad Company، چه در رفيق بازي هاي خاص
داستان هاي مدارس خصوصي («صلحي از نوع ديگر» (A separate Pence ، و چه در فيلم هاي ميان سالانه در باره رفقاي بوکس (« شهر چاق» (Fat City و چه در تعداد بي شماري از فيلم هاي روديو و بزن بزن.

آن چه مطرح است نه هوس جنسي است، و نه قدرت شهواني مرد، و نه روابط مرداني که در جبهه شانه به شانه مي جنگند و يا آنها که در فيلم هاي هاوکسي برادرانه و پشت به پشت و يا مانند نمايشنامه هاي بن هشت- چارلز مک آرتور(Ben Hecht- Charles Mac Arthur) اتاقک به اتاقک: در واقع آن چه مطرح است عشق است عشقي که مردان يکديگر را درک مي کنند، همديگر را حمايت مي کنند، زبان يکديگر را مي فهمند و براي به دست آوردن احترام هم جان خود را فدا مي کنند. اما اين در عين حال تصور باطلي است؛ دشواري هاي ماجراجويي ها اين حقيقت را پنهان مي کند که اين آسان ترين شکل عشق است: عشقي بالغ، پيش از روابط جنسي، تلويحي، و عشقي است نسبت به بازتاب خود درآيينه.

از قضاي روزگار بيشترين خطرها در گذر از تنداب ها يا شکار خرس و گاوبازي نيست، جنگي که تکليفش روشن است و نتيجه اش را مي توان پيش بيني کرد. چه بخواهيم چه نخواهيم، اين اعمال به جهاني ابتدايي تر و ساده تر تعلق داشته، و بازسازي آنها با عنوان مردانگي چيزي جز جستجوي امنيت و آرامش خيال با تعاريف مهجور نيست. امروزه مردان از زمينه هاي جسمي براي آزمايش مردانگي شان محروم مانده اند همينطور از آن آيينه هاي سحرآميزي که زنان در مقابل خودپرستي آنها نگاه مي داشتند. هنوز، همچنان دوره گذار دردناکي است. و مردان هنوز تعريف جديدي از مردانگي نيافته اند، تعريفي که شامل جسارت و شهامت در روابط شخصي و تداوم به شکل حرفه اي و «هاوکسي» که قابل انتقال به زمينه هاي ديگر باشد، جرأت حرف زدن زماني که سکوت امن تر است، به زير سئوال بردن کارآيي بالاترها (خاصيتي که در واترگيت نبودش محسوس بود)، و شجاعت، حتي براي اعتراف به ضعف ها. با دست کم گرفتن اين صفات ما ديگر قهرماني واقعي را نمي بينيم. در آن محصورايم، اما با شکل هاي گوناگون. بنابراين آزمايش واقعي (و به اين ترتيب، آزمايش «مردانگي» همان گونه است که آزمايش «زنانگي»- به عبارت ديگر آزمايش شخصيت است) در قابليت روبرو شدن با توان آزمايي هاي ديگر است، توان آزمايي انساني ديگر، انساني متفاوت اما همشأن، که از متفاوت بودن لذت ببرد، با مقاومت استوارتر بشود و با شعور در اعتراف به وابسته بودن، فاني بودن خود را نيز نشان بدهد.

اين عشق ميان افراد همشأن همان اندازه در فيلم ها نادر است که در زندگي عادي. در هر دو عرصه يک ديدگاه - معمولا ديدگاه مردانه- غالب است، که آن "ديگري" را موجودي مخلوق تصورات خود مي داند، و دقيقا به عنوان فردي محروم از ديگر بودن، که زجر عصبيت هاي مرد را هم به ارث مي برد. سه استثناء درخشان، فيلم هايي هستند که درآنها دو ديدگاه متفاوت جدا و برابر هستند، و در نهايت قابل تلفيق؛ اينها عبارت هستند از «داشتن و نداشتن» (To Have and Have Not) اثر هوارد هاوکس، با شرکت لورن باکال و همفري بوگارت، و «پت و مايک» (Pat and Mike) ساخته جورج کيوکر (George Cukor) و فيلم «دنده آدم»(Adam's Rib) با نقش آفريني کاترين هپيورن و اسپنسرتريسي. به اشکالگوناگون هاوکس و کيوکر در تمام طول حرف هاشان در گير تنش موجود و امکانات يک رابطه ناهمجنسبازانه بين افراد برابر بودن: هاوکس از ديدگاه مردانه، هميشه وسوسه مي شد تا به مقام امن پناهگاه رفاقت مردانه بخزد، اما پس مي زد و مقاومت مي کرد؛ کيوکر از ديدگاه زنانه، هميشه برهوشمندانه ترين جنبه شخصيت زن تاکيد مي گذاشت. معهذا با کارگرداناني اين چنين حساس نسبت به زنان چون هاوکس و کيوکر، و فيلمنامه نويسان همدلي چون جولز فورتمان (Jules Furthman) و روت گوردون (Ruth Gordon) و گارسون کانين، (Garson Kanin) در حقيقت روابط زندگي واقعي و شيمي موجود بين اين دو جفت هنرپيشه، بوگي و باکال، تريسي و هپبورن، بود که به اين فيلم ها آن جاذبه مدام و نيروي عاطفي، و حس نهايي و غرور آميز برابري را مي بخشيد. عجيب است اما بوگي و باگال وقتي که توسط جان هيوستن («کي لارگو» (Key Largo در مقابل هم قرار گرفتند ذره اي از هيجان فيلم قبلي را انتقال ندادند. در اينجا با کالي «بلغ تر» مشابه کمرنگي از خودِ سابقش عرضه مي کند، آن زن بالغ و خيره کننده فيلم نخستينش.

ملودرام رفيق نمايشي «کي لارگو» براي هيوستون غيرعادي نيست. علي رغم موضع ضد قهرمان و مدرن کار هيوستون، او قوانين نوع فيلم هاي بزن بزن را زيادي جدي مي گيرد، و مانند همينگوي از آنها براي نمايش جبوني و جدا کردن «مردها از پسربچه ها» استفاده مي کند. از طرف ديگر، هاوکس با طرح داستان بازي مي کند درست مثل گربه و گلوله کاموا (گفتار «خواب بزرگ» (The Big Sleep) عملا غير قابل درک است). "اکشن" وسيله اي مي شود که مردم به طور غير مستقيم احساساتشان را براي يکديگر بيان کنند، براي به وجود آوردن شخصيتشان گام به جلو بردارند، و سرانجام به روش هاي عيرمنتظره و سردستي عمليات قهرمانانه از خودشان بروز دهند. با شخصيت هاي پرداخته هاوکس، مي بينيم که مردم رفتارشان بهتر مي شود نه بدتر، همان افرادي که همچنان درگير ابرشخصيت هستند؛ درمورد هيوستون و اغلب فيلمسازان مدرن از سينما که بيرون مي آييم فقط اندکي بيش از شخصيت هاي فيلم شعور و وقار داريم. همان تفاوت ميان فيلمسازي کلاسيک و جديد است، ميان جفت کلاسيک و «روابط» جديد. بهترين جفت هاي سينمايي کلاسيک- باکال- بوگي در «داشتن و نداشتن»، هپبورن -تريسي در «دنده آدم» - آن نوعي از رابط مفيد و اجتماعي و اخلاقي «آموزنده» را به روي پرده مي آورند که لايونل تريلينگ (Lionel Trilling در شخصيت هاي جين آوستين کشف کرده است، و «عشق هوشمند» که طي آن دو شخصيت در تداوم آموزشگاه عشق، به يکديگر تعليم ميدهند، مطلع مي کنند، و بر يکديگر تاثير مي گذارند. و در اعتمناد دو جانبه، شخصيت ها رشد مي کنند، بسط مي يابند، و خصوصيات جنسي رد و بدل مي کنند. باکال رابطه عاشقانه را آغاز مي کند، بوگي مفعول است. هپبورن تريسي را شکست مي دهد، و تريسي با شوخ طبعي اشگ مي ريزد. زيبايي ازدواج ذهن هاي واقعي در اين است که به مرد مجال مي دهد تا جنبه هاي موءنث طبيعتش را آشکار کند و زن جنبه مذکر خود را نشان مي دهد.

آنچه را که از آثار هيوستون و بسياري از کارگردانان همدوره اش در مي يابيم اين است که سينماي هاليوودي مقداري جنس به ما فروخته است، اجناسي که به ما باورانده که عشق زيباتر و مردم بهتر از آن چيزي هستند که در واقع هستند. در داستانهاي عشقي ضد اساطيري سالهاي -70 «براي هم ساخته شده اند» (Made for Each Other) و «ميني و مسکوويتز» (Minnie and Moscowitz) - جفتهايي مانند رني تايلر Renee Taylor) و جوزف بولونيا (Joseph Bologna) (که در زندگي واقعي هم زن و شوهر هستند) و جينا رولاندز (Gena Rowlands)و سيمورکاسل (Seymour Cassel) قصد دارند به ما نشان بدهند چگونه است؛ درست برعکس فيلمهاي مجلل هاليودي. ليکن يکي از ويژگيها عشق مانند هنر آن است که از ميان هرج و مرج و آشفتگي هماهنگي و نظم بيرون بياورد، که درک و مفهوم را، جايي که قبلا اثري از آن نبوده است عرضه کند، گونه گوني هاي موزون به وجود بياورد، و در منظره اي که پيشتر مسطح بوده پستي و بلندي و برجستگي بنشاند. کيش بداهه سرايي («صميميت»)، گفتن هرآنچه که در دلهاي تنگ وجود دارد، اصل زيبايي شناسي و شعار زمانه ما است، اما براي «شخصيت پردازي» با نظم و پُربازده قديمي فيلم هاي کلاسيک هاليوود جانشيني ندارد. دقيقا همان اصلي که فيلمسازي کلاسيک اعمال کرده است (که عليرغم هرچيز به «سرگرم کردن» متعهد است) چيزي که ما در تلاش براي به خود آمدن و در انزواي هسته اي وخودمدار روابط مان، فاقد آن هستيم. ما در آزادي خودمان درحسرت حس فوريت، حس الزام، کمبود وقت براي عشق و دوست داشتن، قاطع بودن تصميم ها، گم شده ايم؛ و هرآينه هرچيزي ممکن باشد، هيچ چيزي ارزش خاصي نخواهد داشت. تايلر و بولونيا، همانند بسياري از جفت هاي مدرن، در دوره ضعفشان به يکديگر مي رسند، نه به هنگام قوّت؛ هرکدام عکس برگردان خود را در روان رنجوري ديگري مي بيند. زندگي، يک جلسه طولاني گروه درماني است و نه وسيله اي براي دستيابي به بلوغ، بلکه روشي است براي با هم جوان ماندن، براي ياد گرفتن اين که در عالم کودکي زندگي کنيم. احتمالا اين دست آورد کمي نيست، اما بيشتر داستان خواهر برادر کوچولويي است که همچون نحودي در پوستي کنار هم آرميده اند، تا عشق مرد و زني بزرگ سال که روند پر خطر يک ارتباط انساني را دنبال مي کنند.

به شهادت آنچه که بر روي پرده سينما مي بينيم، اغلب مردم فيلم ساختن در باره عشق را کنار گذاشته اند. تنش و قيد و بندها، حتي محدوديت هايي که فاصله و مقاومت لازم را براي جذب به هم به وجود مي آورد در جوّي از بي بند و باري ها، سست شده است. همه ما به گونه اي تنبلي و مفعول بودن عاطفي تن داده ايم، حالتي که فقط با خشونت ممکن است برانگيخته بشويم، و تمايل داريم به اين که جفت هايي انتخاب کنيم که بازتاب روح ما هستند و نه حريف آن. انگيزه هاي همجنس بازانه، مانند بسياري از تمايلات منحط مانند زناي با محارم، مي تواند نوعي تسليم باشد، و هست، تنزل يافتن در طبيعت خود.

همان طور که ايمان از «فرم» هاي روايي سلب شده، اعتماد جنسي خود را نيز از دست داده ايم. درگذشته، اعتماد جنسي، ستارگان را قادر مي ساخت تا نقش هاي خود را عوض کنند، جنسيت خود را رد و بدل کنند، و به مرکز بيايند، مرکزي که ثابت بود و به آساني پيدا مي شد، گنجينه اي از معيارهاي جنسي که ديگر اقتداري ندارند. در فيلمنامه هاي سال هاي 30 نوعي برابري حکمفرما بود (تعداد کثيري زن فيلمنامه نويس وجود داشت) چه در گفتار فيلم، چه در انتخاب هنرپيشه، و در حقيقت در کل «ژانر» هاي سينما- از موزيکال گرفته تا کمدي و ملودرامهاي عاشفانه. معهذا همين ژانرها استثناهايي هستند که قاعده معيار دوگانه اصلي را اثبات مي کنند، که برآن مبنا طبيعي است که زن براي عشقش «از همه چيز بگذرد»، حال آن که از جانب مرد همين عمل غير قابل قبول و حتي غير مردانه به حساب آيد. بنابراين مرد هميشه شغلش را حفظ مي کند که از زن مهم تر و يا در همان حدّ از اهميت قرار دارد. چنانچه زن مرکز عاطفي فيلم نباشد (به عنوان مثال آن طوري که در «فيلم هاي زنانه» و يا فيلم هاي ساخته شده توسط بعضي کارگردانان زن، ديده مي شود)، دو راه براي جبران عدم تساوي وجود دارد: اين که مرد حرفه اش را کما بيش به هيچ بگيرد و يا به آن اهميتي ندهد (بوگي در «داشتن و نداشتن»، و نيز کمابيش قهرمان اول بسياري از کمدي هاي عاشقانه)، و يا اين که خود زن حرف هايي از آنِ خود داشته باشد (کاترين هپبورن در «پت و مايک» و «دنده آدم»، و دوريس دي در بسياري از فيلم هايش). و اگر کفه ترازو در «فيلم هاي زنانه» به نفع زن بچرخد، فقط در صورتي ممکن است که احساس اهميتي را که در اغلب فيلم ها از او دريغ کرده اند به دست آورد.

سخيف ترين بلند يروازي هاي مرد (جنايت، جاسوسي ) اغلب از احترام بيشتري برخوردار است تا والاترين آرزوي زن (قدرت مديريت اجرائي، يا جاه طلبي هاي ادبي)، و معمولا نقش او اين است که خود را به حد کافي جذاب کند تا مرد را به خانه بکشاند. زماني که مرد « به سيم آخر مي زند»- مثلا جاني مي شود- به دليل آن که جامعه اين جاه طلبي را دراو تشويق کرده است، عملش قهرماني به حساب مي آيد؛ از آن طرف اگر زني امتياز ويژه زيبا بودنش را که جامعه بابت آن به او تاج مي بخشد، به حد افراط دنبال کند، شخصيتي مذموم مي شود و همه به او مي خندند. مردم به هفت تيرکش خشن کوچولويي که ادوارد جي رابينسون خلق کرده تعظيم مي کنند: مضحک است، اما همچنان يک قهرمان است، و زماني که به حاطر خطاهايش تنبيه مي شود، که بايد بشود، به تعبيري هيچ از جلال و شکوه او کاسته نمي شود. حال آن که بت ديويس، در فيلمهايي چون، «خطرناک» (Dangerous) و «آقاي اسکفينگتون» (Mr. Skeffington) به خاطر خودخواهي و غرورش بايد بهاي سنگيني بپردازد. در مقام تنبيه نه تنها بايد به آغوش شوهر عوضي اش باز گردد (در «خطرناک») و کاريکاتور بَزَک کرده اي از خودش بشود (در «آقاي اسکفينتگتون»)، با حلقه هاي مويي که به شکل تحقير آميز از کلاه گيس اش آويزان است، بلکه در طول تمام دو فيلم مداوم به دليل اين که خواسته براي خودش زندگي و فکر کند مورد شماتت قرار مي گيرد- براي انجام کاري که در حقيقت ادوارد جي. رابينسون عملا دارد مي کند، و قِصِر در مي رود و همدلي تماشاگران را هم به دست مي آورد.

اگر زن آمريکايي فيلم ها چيزي شبيه زن امريکايي ادبيات داستاني باشد- همسر پرين (Hester Prynne)را که لارنس در مقام نمونه کامل زن شيطان صفت امريکايي ديده بود- از اين رو است که هوشمندي او بيش از حد تحقير شده و عطش او براي زندگي مدتي طولاني سيراب نشده. اگر مردها اين چنين با ابرام به برتري خود اصرار نمي ورزيدند، چه بسا زنان دليلي نمي يافتند که اين چنين با خشونت حمله متقابل بکنند. بسياري از عربده جويي هاي مستبدانه خواسته هاي جاري زنان براي به دست آوردن قدرت، نه به دليل تصوير خودشان از ولبسته بودن، که در فيلم و رمان تکرار مي شود، بلکه به سبب اصرار مردها در فيلم هاي خشن پيائي براستقلال از زنان است.

زنان براي اعتراض دليل دارند، و فيلم، معدني غني براي استخراج «قالب هاي» زنانه است. از طرف ديگر افراط کردن هم خطرناک است، اگر بخواهيم منطق مدرن امروزي را به گذشته پيوند بزنيم، تمام تاريخ سينما در آسياب خشم نهضت آزادي زنان خرد و خاکشير مي شود. اگر در فيلم ها نمونه هاي قالبي مي بينيم علتش اين است که در جامعه نمونه هاي قالبي وجود دارد. اغلب اوقات نقش هاي گذشته را در پرتو موقعيت هاي آزاد شده امروزي که تازه همين اواخر قابل تصور شده اند مي بينيم. ما مي توانيم به عنوان مثال، از اين واقعيت که در هر فيلمي وقتي زني از نظر حرفه اي توفيق پيدا مي کرد، سرانجام به جزايشْ مي رسيد منزجر باشيم، اما تا زماني که نتيجه منطقي آن اذعان داشته باشيم: اين که دست کم در فيلم هاي سال هاي 30 و 40 زنان مي کردند، و مهمتر از آن اين که قهرمانان زن فيلم هاي اوليه سينما نه تنها به نسبت از زناني که آنها را تماشا مي کردند فعالتر بودند، بلکه از قهرمانان زن فيلمهاي امروزي هم فعالتر بودند. تصورش را بکنيد، امروزه ما از آزادي بياني بيسابقه برخوردارايم، و زناني که در عالم هنرهاي نمايشي موفق اند و براي رضايت خاطر خود حق انتخاب دارند تعدادشان به بالاترين حد خود رسيده، با وجود اين به بدترين شکل تحقير مي شويم- با ستارگاني که بيشترين بي توجهي، غير انساني ترين رفتار، و بالاترين حد سوء رفتار را در تاريخ سينما تجربه کرده اند.

درحقيقت حال که عيوب قانون سانسور را برشمرديم، حُسن آن را نيز بگوييم، که احتمالا به اندازه رکود اقتصادي مسئول بيرون آوردن زنان از اتاق خواب و روانه کردن آنها به اداره بود. تنها اين نبود که تماشاگران از ديدن اشرافزاده هاي خودرأي خسته شده بودند؛ خود شخصيت ها نيز تغيير کرده بودند. با وجود تهديدهاي اداره هيچ، زنان ديگر نمي توانستند با لباسهاي ساتن روي نيمکت بلمَند و از شور و هيجان امرار معاش بکنند؛ آنها مجبور بودند کاري بکنند، و به اين ترتيب نسل جديدي از زنان شاغل به وجود آمد. آزادي جنسي، عملا خاصيتي جز زنداني کردن مجدد زنان در نقش هاي شهوت انگيز نداشته است، البته در سطحي پايين تر و خوارتر. از ستارگان «سکسي» پيش از قانون سانسور مانند پولانگري، ميوست، و جين هارلو، هيچ يک شباهتي که بچه گربه هاي جاذبه جنسي سال هاي 60 به تصوير خرگوش هايي دارند را ندارند؛ حتي ستاره باد شده سالهاي 50 جين مانسفيلد(Jayne Mansfield) نيز در مقايسه پيچيدگي هاي يک قهرمان فيلم هاي برگمن را پيدا مي کند.

مهم نبود چه ماجراهايي در فيلم ها بر بت ديويس، جواَن کرافورد، کارول لمبارد، کاترين هپبورن، مارگارت ساليوان، يا روزاليند راسل اعمال مي شد تصويرهايي که ما از آنها در ياد داريم حاکي از تحقير و انقياد نيست؛ برعکس ماپيروزي هاي بينابين آنها را به ياد مي آوريم، تصويرهايي از هوشمندي، قابليت و سبک شخصي را به خاطر مي آوريم. بي ترديد اين زنان يک سر و گردن اززنان در فيلم هاي امروزي بالاترند، که والاترين مدل قهرماني برايشان جين فوندا (Jane Fonda) در نقش فاحشه زننده «کلوت» (Klute) ، با نقش هنرپيشه بي تفاوت تيوزدي ولد در فيلم «همان طور که هست بنواز» (Play It As It Lays) ، و يا خانه دارهاي به اغما فرو رفته فيلم «ناتالي گرينجر» (Nathalie Granger) اثر مارگارت دوراس (Marguerite Duras)است.

همان بهتر است که با هوشياري در قبال استثناهاي بر قاعده، گذشته ها را احيا کنيم، همان زنان خارق العاده اي را که بنيان گذاران ادعاي امروزين ما نسبت به استقلال زنان هستند. باشگفتي تمام در روبرويمان هستند- در فيلم هاي تکراري آخر شبهاي تلويزيون- تا تمام جهان آنان را ببينند. آنها مثل اغلب شخصيت هاي مجموعه مقالات ويرجينيا و ولف نيستند، زناني که در خلوت سرخ مي شوند، استعدادهايشان در دفترهاي خاطرات نهاني و يا رمانهاي ناياب مدفون است، و يا نيروهاي خلاقه شان بدون کمترين اجري در موفقيت هاي شوهران يا پسران مشهورترشان هدايت مي شود.

مثلا اعتراف اين نکته به کسي آزار نمي رساند، که گاه مردان قهرمانان زن باهوش و پُر دل و جرأت را ترجيح مي دادند، در حالي که زنان به هر دليل که مي خواهد باشد، چه از شدت تلخي نسبت به زندگي خود يا به سبب هم هويتي با يک خانم ببيت، (Mrs. Babbit) نوع تسليم شده و سر به زير را ترجيح مي دادند. حتي امروزه هم تنها مردان نيستند که از دنياي خشن و متعصب مردانه «پدر خوانده» به هيجان مي آيند، بلکه زنان که آرزو مي کردند اي کاش ماجراي نهضت آزادي زنان مثل يک کابوس بد از بين مي رفت هم، در نهان از اين که يک گانگستر سيلي زنان را بي آبرو مي کند و آنها را سرجاي خودشان مي نشاند، لذت مي برند.

ما نيازمند آن ايم که تاريخ سينما را بهتر درک کنيم، و شرايطي که فيلمها درآن ساخته مي شدند و تصاوير شکل مي گرفتند را بشناسيم. گلوريا استاينم (Gloria Steinem) به آشاني مي تواند مقاله اي هوشمندانه و همدلانه در باره مارلين مونرو بنويسد، ليکن ديدگاه طنز آميز هوارد هاوکش را در «آقايان موطلايي ها را ترجيح مي دهند» (Gentlemen Prefer Blondes) ، درک نکند که آگاهانه تصويري از لوندي هاي مونرو و مرد هايي را که به او کمک مي کنند تا آن را حفظ کند نشان مي دهد. بتي فريدن (Betty Friedan) قادر است تحليلي از فيلم «شوهران» (Husbands) ، بنويسد که مانند بسياري از نقدهاي جامعه شناسانه، هيچيک از نقاط ضعف يا قوت فيلم را به عنوان فيلم در نظر نگيرد، و فقط آن را جايگزين مناسبي براي کتابي «رمز و راز زنانه» (The Feminine Mystique)خودش بداند. يک «فمينيست جعبه قرصي» مي تواند هيچکاک(Hitchcock) را به خاطر صحنه تجاوز در فيلم «جنون» (Frenzy) در روزنامه نيويورک تايمز کباب کند، بي آنکه ديدگاه، محتوا، سبک، تاثير متقابل و پيچيده عشق و نفرت از زن را در وجود هيچکاک، و به همان نسبت تاثير متقابل و پيچيده ترس و لذتي که زنان نسبت به تصوير تجاوز از خود نشان مي دهند، را در نظر بگيرد. منتقد ديگري مي تواند نقدي فمينيستي از فيلم «آخرين تانگو در پاريس» (Last Tango in Paris) به عنوان خيالبافيهاي مردانه بنويسد بدون آنکه واقعيت اين تجربه را در نر بگيرد که اولا زنان بيش از مردان به اين فيلم اقبال نشان دادند، و نکته ظريفتر ديگر اين که خيالبافي هاي واپسگرايانه خود ما زنان در باره تجاوز، ساديسم، تسليم، آزادگي، و رابطه جنسي معمولي، در رهايي ما همان اندازه اهميتي اساسي دارد که درک ما از خود، و تلاش قابل تحسين و پيشرفته ما براي تعريف از خود. چنانچه همين منتقد بخواهد خلاصه اي از موضوع فيلم را بنويسد تا ادعاي خود را نسبت به ديدگاه جنسي فيلم ثابت کند، بيهودگي اين تکنيک را آشکار مي کند، چون «آخرين تانگو» در باره براندو است، خود براندو است، و واکنش ما نسبت به فيلم به نحو مستقيم و متقابل بستگي دارد به واکنش ما نسبت به براند. پنج فيلم متفاوت مي توانند داراي موضوعي مشابه باشند، همه مي توانند زنان را تحقير کنند، ارزش آنان را پايين بياورند و آنها را به قالب هاي از پيش تعيين شده زنجير کنند، ليکن واکنش ما نسبت به هرکدام فرق ميکند، و بستگي دارد به زن و نحوه رفتار کارگردان با او.

عليرغم نفوذ زنان بر سينما، تعداد اندکي از آنان در موقعيت هاي خلاق و مسئول قرار داشته اند تا بتوانند پيشرفت نقطه نظر زنان را رواج دهند. در کمال شرمساري تعداد بسيار اندکي کارگردان زن وجود داشته است (رهبر ارکستر زن، نخست وزير زن، کشيش زن، و کارگردان تئاتر زن هم بسيار کم بوده است)، در امريکا از اروپا هم که اتحاديه ها تعصب مردانه ضعيفتري دارند و ساختار فيلمسازي کلا آسانتر است، کمتر بوده است. در شماره اي از مجله فيلم کامنت،(Film Cominent) ريچارد هنشا (Richard Henshaw) فيلم شناسي 150 زن فيلمساز را گردآوري کرده بود. از 45 زن آمريکايي، بيش از پنج شش نام براي عامه مردم شناخته نيست (و از اين جماعت، تعدادي - ليليان گيش، آيدا لوپينو، باربارا لودن - را همه بيشتر به عنوان هنرپيشه مي شناسند تا کارگردان)، براي فيلمبازها هم چندان سرشناس نيستند.

از تعصب اتحاديه ها که بگذريم، علت اين قضيه روشن است. کارگرداني - دستور دادن، رياست کردن نه تنها بر افراد که بر ابزار و ماشين آلات - فعاليتي مردانه و حتي ارتشي است. وجود چنين مسئوليت مسلطي - و در همين روال، کارگردانان بزرگ، و کارگردانان مولف عقايدشان را با جبر بيشتري هم اعمال مي کنند تا تکنيسين هاي ساده - ذاتاً شرايط جنسيت را عنوان مي کند. منتقدين فيلم فمينيست، اين نحوه استفاده از قدرت را نفي مي کنند و اصولا تئوري مولف را رد مي کنند، اما همين منتقدين، در جمله بعد کارگردان کارآيي چون آيدا لوپينو را ارج مي گذارند، زيرا مي پندارند که او برکارهايش به حد کافي کنترل هنري دارد و نيز ديد آفريننده کافي تا «ايدئولوژي» عامل متحول کننده اي را در فيلم هايش سرمايه گذاري کند. حنله به تئوري مولف بيشتر عاطفي است تا منطقي (که به همين دليل هم اعتبار کمتري دارد)- و به عوض طرد آنها برمبناي بحثي منطقي و ابزار تاريخي (همان تئوري مولف) که آنان را احاطه کرده است، به دليل مرد بودن تمام کارگردانان بزرگ به آنها با خشم برخورد مي شود. زيرا بي ترديد متحول کننده وجود دارد، دخالت ديدگاه هاي زنان در کار کارگردانان مرد، به خصوص در فيلمسازي کلاسيک شاهد اين مدعا است، که پيش از آن که آيين پرستش مذکر دوگانه (کارگردان در مقام مرد اول و ستاره اول) بار ديگر باعث تنزل موقعيت زنان به دختر بچه هاي ملوس، برده، و شخصيت هاي خيالبافي مردان بشود وجود داشته است.

درحقيقت تارواج جنون آميز مردانگي و خشونت، به نظر مي رسد که فيلمسازي در مقام نوعي فعاليت، مفري بوده براي آن وسوسه هاي به اصطلاح قهرمانانه و مردانه اي که راهي به "هنر" نداشتند، و تاييد گوشخراش آن تاثير کار بسياري از نويسندگان امريکايي- به خصوص آنهايي که از جنبه موءنث وجودشان در عذاب بودند- را کم کرده بود. کارگردان، موجودي که نيمي هنرمند و نيمي سياستمدار است، در سطح مديريت استوديو با شياطين مي جنگد، و سر صحنه هم به هر صورت در حال نبرد است، و چه بخواهد و نخواهد در گير سياست هاي قدرت است. نويسنده اي که با اهريمنان شب در جدال است مي خواهد تنهايي و بي کفايتي خود را با روياي امريکايي قدرت و «اکشن» جبران کند. حال اگر اين رؤياها، فقط مي تواند در نثر او به حيات ادامه بدهد، جاي تعجب نيست که رمان هاي او از فيلم هاي کارگردانان به اصطلاح «اکشن» ساز ما به طور موکدتري مردانه تر است، و حضور شعور زنانه و يا شخصيت هاي خوب زنان تاثيري بر آنان نمي گذارد. شيوه کار حرفه اي کارگردان- که به هرحال همان اندازه با عمل سر و کار دارد که با تفکر، و همان اندازه با استعداد که با هنر- به نحوي است که نيازهاي مردانه او را ارضا مي کند و احتياج ندارد براي اثبات مردانگي اش به افراط کاريهاي ظاهري و يا براي جبران آن به زير و روکردن هنر دست بزند.

اما از آنجا که کارگردان به هرحال هنرمند است، با ناسازگاري هاي خاص خودش هرچند اندک به آفرينندگي سوق داده مي شود، با زخمي، لکنتي، خارشي، يا آن لنگي يي که او را از هماهنگي با بقيه افراد عادي باز مي دارد. کارگردان هايي که بيشترين قدرت تخيل و فانتزي را در فيلمسازي داشته اند مانند افولس، (Ophuls) استرنبرگ، (Sternberg) لوبيچ، (Lubitsch) و مثلا کيوکر مرداني بوده اند قد کوتاه يا زشت و خوشبختانه توانسته اند براي و با زنان فوق العاده اي سر کنند.

براي يک کارگردان هنرمند زخم، نقص عضو اجتماعي يا جنسي به علت و معلول بدل مي شود. زنان وادار مي شوند تا بنيادگرايي، افراط خواهي و عنادهاي او را منعکس کنند، همان گونه که نويسنده اي فمينيست وقتي مرداني را خلق مي کند، نارضايتي و تلخي درون او را نشان مي دهد.

اصطلاح هايي مثل «ناهم جنسخواه» و « هم جنسخواه»، «آرمانگرا» و «ضد زن» ، براي تعريف کارگرداني که احساساتش نسبت به زنان را از طريق هنرپيشه اش بيان مي کند کافي نيست. جان فورد در فيلم هاي اوليه اش نوعي احترام نسبت به زنان ابراز مي کند که آنان را مانند شمايل هاي مقدس منزوي و ثابت مي کند؛ نوع ديگري هم از احترام وجود دارد، مثلا در فيلم هاي گريفيت (Griffith)که زنان را با جريان زندگي در مي آميزد. کارگرداناني هم هستند مانند رابرت آلدريج (Robert Aldrich که فيلم هاي زنانه شان را از فيلم هاي مردانه جدا مي کنند(«دوازده مرد خبيث» (The Dirty Dozen) و « بربيبي جين چه گذشت» (What Ever Happened to Baby Jane) ؛ ديگران هم هستند، مثل جن هيوستون که زنان را بخشي از زندگي مردان مي کند، البته به عنوان دنباله روهاي کاروان، فاحشه ها و خوشگذرانها، ناهمجنسخوارهاني هستند که از زنان متنفراند، و هم جنسخواهاني که آنان را مي پرستند. کارگرداناني هستند که عشقشان از بين مي برد و سخيف مي کند، و ديگراني مانند کيوکر، که مي فهمند بهترين خصوصيات زن تفاوتي با مرد ندارد.

يکي از دلايلي که نقش زنان در فيلم ها تنزل کرده، تنزل مقام فيلم به عنوان هنري کلاسيک است، با جهاني، توطئه ها و شخصيت هاي مستقلي خارج از منيت کارگردان. زنها ديگر مرکز عشق و شور کارگردان نيستند، بلکه ماهواره اي از شخصيت تغيير يافته اش شده اند. اگر ما زماني شاهد آن بوديم که پل هنريد (Paul Henreid) سيگار بت ديويس را روشن مي کند (در «اکنون، مسافر» (Now, Voyager و او را از پير دختري و بي تفاوتي به زنانگي و شور انتقال مي دهد، يا اليزابت تايلور را تماشا مي کنيم که پدرش اسپنسر تريسي در فيلم «پدر عروس» (Father of the Bride)، او را به دان تليلور شوهر مي دهد، در سال هاي 70 در « تابستان 42» (Summer of '42شاهد اوسي(Oscie) و هرمي (Hermie) و دوستانشان هستيم که پل هنريد و بت ديويس را بر پرده سينما تماشا مي کنند؛ يا در «آخرين نمايش» (The Last Picture Show) جف بربجز (Jeff Bridges) و دوستش را مي بينيم که اليزابت تيلور را تماشا مي کنند و غيره. در واقع ما خودمان را در حال تماشاي فيلم ها تماشا مي کرديم، منتهاي از ديد يک مرد. در حکايت به بلوغ رسيدن، زن ها برحسب تصادف در تلاش مرد براي بالغ شدن نقشي پيدا مي کنند. آنها يا همان دخترک زشتي هستند که مرد در اسرع وقت او را رها مي کند؛ يا «زن مسن تر» که به او در بيرون آمدن از پيله اش کمک مي کند؛ و يا آن سليطه زيبا رويي که بال هاي پروانه را زخمي کرد.

اما از افکار اين زن که تنها به صورت عنوان يک فصل، يا قهوه خانه اي ميان راه وجود دارد چه خبر؟ يا از هيجان هاي جين معمولي و يا کشمکش هاي دخترک جوان بي ميل در صندلي جلوي آن ابوطياره؟ پس حس خفقانش در آن شهرک کوچک محدود و نيازش به رهايي چه شد؟ موضوع هايي از اواخر سال هاي 50 و اوائل 60 که ديگر به ندرت بر پرده سينما ديده ايم.

سال هاي دهه 50، آن طور که همگي متفق القول هستند، دوره بي بو و خاصيتي بوده است، اما به شکلي فريب دهنده، و به هيچ عنوان آن ناکجا آبادي که بازماندگانش مي خواهند به ما بقبولانند نبوده است. «مُد» شده است که ادعا کنند سال هاي نوجواني را به عبث در سال هاي سينما سر کرده اند، تا از دردسرهاي آيين معاشرت، و درس خواندن و ساير مسائلي که جامعه اي غير حساس اعمال مي کند نجات پيدا کنند. و يک کارگردان زندگينامه کودکي خود را طوري بازسازي کرده که انگار «حتي آن زمان» تفاوت ميان يک نماي دالي (چهارچرخه) و نماي تراولينگ را مي دانسته است. ليکن نفي سال هاي 50 به اين ترتيب کاملا کار منطقي موهوم يا شوخي سردستي نيست. زيرا نطفه نا اميدي ها زير پوشش سال هاي 50 بود که رشد کرد. بسياري از نيروهاي تفرقه انگيزي را که ما تازه داريم نتايجش را حس مي کنيم در پشت همين نما پرورش يافته است : به سر رسيدن تداوم فيلم به عنوان رسانه اي همگاني در روند تدريجي دگرگوني هاي اجتماعي، و نيز اين که زنان نقش سنتي خود را پذيرفتند.

با يکي دوبار سينما رفتن در هفته ما تا جايي واکنش از خود نشان مي داديم که با اليزابت تايلور، اودري هپبورن، دوريس دي، مارلين مونرو، دبي رينولدز (Debbie Reynilds) و ديگران خود را يکي مي ديديم. اما فيلم ها شروع کرده بودند که از پديده فاصله اعتباري صدمه ببينند، فاصله اي ميان خودشان و انبوه بينندگانشان، ميان آنچه که ستارگان سينما بودند و ما بوديم. در فضاي اين فاصله بود که زنان دورخيز کردند و بال هايشان را گستردند، وچه بسا نطفه هاي از خود بيگانگي يي که در سال هاي 50 کاشته شده بودند، نتيجه اش وجود انبوه کثير بازماندگان دهه 50 در نهضت آزادي زنان به طور اعم باشد.

به سادگي وجود تفاوت ميان ستاره سينما و قهرمانان زن سينما- و شکاف ميان اين دو- و نيز اين حقيقت که آنها ملک عمومي هستند و همه آنان را مي شناسند، سبب مي شود که نوشتن در باره آنها دشوار تر از نوشتن در باره زنان در ادبيات و يا نمايشنامه باشد. ما حرف صاحبنظران را در اين زمينه ها مي پذيريم، در حالي که هر انساني از ده سال به بالا نه تنها شخصا منتقد سينما است، که مطلقا هم زير بار پذيرفتن اين مسئله نمي رود که فيلم ها، و از آن بدتر منتقدين فيلم را بايد جدي گرفت، بلکه هريک به تنهايي مدافع سرسخت يک هنرپيشه محبوب خودشان هستند. هرکدام از ما نسبت به ستارگان خاصي احساس مالکيت مي کنيم؛ برعکس، ستاره اي وجود ندارد، هرقدر گمنام و بي استعداد، که قهرماني حاضر نشود زندگي اش را براي نجات او به خطر بيندازد. تقريباً تمام آنها حرفي براي گفتن به ما دارند: چه آنان که همسرايي کردند و چه آنها که نکردند؛ لَوَندها و زرنگها؛ بمب هاي جاذبه جنسي و خنده دارها؛ ميش هاي در لباس گرگ و فلانکاره هاي ملبس به پيراهن حضرت مريم؛ و خشکه مقدس هاي کک مَکي که به مراتب بيشتر از آنچه که همه ما بخواهيم اعتراف کنيم به روحيه امريکايي نزديکتر اند. پس چگونه انتخاب کنيم و برچه تاکيد بگذاريم؟ تنوع و گونه گونگي آنها هرنوع برچسب و طبقه بندي آسان را نفي مي کند، جمع آوري تمام «حکام ستمگر» آنها نيز در زير سقفي از گناه نيز ناممکن است، لاجرم انتخاب بسيار شخصي خواهد بود. گفتن اين حرف احتمالا به منزله اعلام نکته اي آشکار است و آن اين که در زمينه نقد فيلم، تمام واکنش ها با کله شقي تمام هميشه قدري شخصي است، که باعث دلخوري هميشگي فرضيه پردازان و روش شناسان مي شود. اما بايد در اين حکم تجديد نظر کرد. و مشکل نقد فيلم با نظريات «فمينيستي» پيچيده تر هم مي شود، که اغلب شادماني متخصص با اندوه ايدئولوک تصادم پيدا مي کند. شور و شوق درون خود من- يک روشنفکر خنثي- بايد از «فمينيست» وجودم از بابت فيلم هايي مانند «زن سال» (Woman of the Year)، يا «فقط فروشتگان بال دارند» (Only Angels Have Wings) ساخته ماوکس و يا « جدال در آفتاب» (Duel in the Sun) ساخته کينگ ويدور، که در آنها جين آرتور و جنيفر جونز به ترتيب خود را روي پاهاي مردان بي تفاوت مي اندازند، عذر حواهي کند. اما «فمينيست» درونم (که بي ترديد فمينيستي غير متعارف است) با طرد فيلم هايي چون «معرفت جسم» يا «جوليتاي ارواح» (Juliet of the Spirits) يا «فريادها و نجواها» (Cries and Whispers) و حتي فيلم محبوب نسل ها «بزرگ تر از زندگي» (Bigger Than Life)، ساخته نيکلاس ري،(Nicholas Ray) که در همه آنها نفرت از زن نهان است، نفرتي که جرأت نمي کند خود را بنامد، انتقام خود را مي گيرد. سپس، منتقد و فمينيست دست به دست هم مي دهند تا از حيقثيت خود در مقابل آدم «رومانتيک» دفاع کنند، آدمي با روحي ابتدايي و اشگري که آماده است با چند قه قه جانانه، تمام دقائق آنها را ضايع کند. چون براي اين شخصيت، چشم ها همچنان مأمن عشق و شهوت هستند، و اشگ معيار اصيل ارزشيابي، و فيلم «خيابان پشتي»(Back Street) ، فيلمي است که از آسيب منتقد و فمينيست هردو مصونيت دارد.

انتخاب هاي من بازتابنده علاقه ها و همه ظرفيت ها در جا به جايي شرايط و نسبت هاي خودم هستند. اين حقيقت که من خود را نخست يک منتقد فيلم و سپس يک فمينيست مي دانم بدان معني است که نسبت به انسجام و پيچيدگي تاريخ سينما احساس مسئوليت مي کنم. بدان معني است که هنر هميشه مقدم برجامعه شناسي قرار مي گيرد، عامل منحصر به فرد برتر از عامل کلي است. از اين رو کوشيده ام هم از فيلم هايي نام ببرم که با اين الگو سازگار اند و هم از فيلم هايي که از آن منحرف مي شوند: الگوي ديالکتيک ميان گذشته و حال که به زعم من موضوع اصلي و برداشت منطقي از رفتار با زنان در سينما است. از فيلم هاي زن مدار و «پيشرفته» دهه سال هاي 20 گرفته، تا اعتماد به نفس جنسي و مساوات سال هاي 30، تاسوء ظن و احساس خيانت سال هاي 40 (ولاجرم تصويري از زن در مقام متجاوز)، فيلم ها پيش مي روند، پس مي روند، تا به دهه 50 مي رسند که فيلم ها به گونه اي تحت ستم قرار مي گيرند و ازنظر جنسي دچار اعوجاج مي شوند، و سرانجام به فيلم هاي «آزاد شده» دهه هاي 60 و 70 مي رسند و آنگاه حضيض ذلت عرضه و نمايش زنان بر پرده سينما در سال هاي جاري.

پناهگاه سنتي، همانا «فيلم زنانه» هم، با فراز و فرودهايش به سرنوشت «دو فيلم با يک بليط»، روزنامه «ساتردي ايوينينگ پست»، آدامس پنج ريالي و قطار دچار شده است.

همه از زن و مرد از هاليوود انتقاد مي کنند. اما برعکس، تصور ما نسبت به فيلم هاي اروپايي، و زنان بازيگر آن، در مرز پرستيدن قرار دارد. ليکن اين تحسين بر پايه چند فيلم با "کيفيت" بالاي کارگرداناني است که در سطح بين المللي شناخته شده اند، و محصولات ميان مايه اي را که صنعت بومي اين کشورها توليد مي کنند که از فيلم هاي امريکايي به مراتب بدبينانه تر و جانب گراتر است ناديده مي گيرد. ما با موضوع هاي کاگرداناني مانند برگمن، فليني، (Eellini) تروفو، (Truffaut) بيش از حد آشنا شده ايم؛ ديدگاه آنان در مورد زنان، برخلاف کارگردانان هاليوودي، خود آگاه تر و آشکارتر بر پرده عرضه مي شود. هرچند در فيلم هاي آنان، زمين لرزه هايي را که با جذبه در فيلم هاي هاليوود کشف مي کنيم، نمي بينيم، ليکن گوشه هاي تاريکي از دودلي و ترديد در آنها وجود دارد که از ديد «پارتيزان هاي» نقد فيلم پنهان مي ماند. مي شنويم که مي گويند- معمولا مردها- که اين يا آن کارگردان چقدر «عاشق زنان» است، که وقتي اين عشق را از نزديک به دقت بررسي کنيد مي بينيد از بي تفاوتي بي آزار خفقان آورتر است. و يا اين که چگونه فلان کارگردان با نشان دادن تحقير جنسي، و استفاده سوء از زنان «به قلب زنان دسترسي مي يابد»، که اگر همين عمل در مورد مردان صورت مي گرفت (نگاه کنيد به «گلايه هاي پورتنوي» (Portnoy's Compaint)، نه تنها جوهر وجود آنان را نشان نمي دهد بلکه از ديدگاه عموم آبروي جنس مذکر را هم مي برد. با هر معياري که سنجيده بشود، چه در فيلم هاي اروپايي و چه در فيلم هاي امريکايي، چه فيلم به عنوان محصولي جامعه شناسانه يا آفرينشي هنري قلمداد بشود، به سبب نفس محصولات سينمايي و قوانين جوامع غربي، زنان معمولا به عنوان نمايش ارزش هاي مردانه تصوير ميشوند. چه فيلم محصول يک «مولف» باشد، يا يک سيستم (و اگر من به سوي اولي با ديد انتقادي بيشتر نگاه مي کنم بدين علت است که براي من تاريخ، سينما و هنر به شکل افراد وجود دارند نه گروه ها)، زنان وسيله اي براي خيالپردازي هاي مردان هستند، «اَنيما» ي ضمير ناخودآگاه مذکر، و راه فراري براي ترس هاي مردان. و بنا براصل توازن، که به نظر مي رسد پيوندي اساسي ميان ضمير خودآگاه و ناخودآگاه ما است، ناخودآگاه هرگز فاصله زيادي از خودآگاه ندارد.

زن براي کارگرداناني با ذهنيت جنسي ويکتوريايي مانند گريفيت و چاپلين در مقام «تجسم اصل زنانگي»، مورد کمال گرايي قرار مي گيرد- که گاه ناشي از عداوت است، مانند مادرکشي نورمن بيتس (Norman Bates) در فيلم "روح" (Psycho) که خلاف آن را به نمايش مي گذارد. نفرت از زن سرانجام آشکار مي شود، همانگونه که انتقام جويي، در فيلم هاي «سگ هاي پوشالي» (Straw Dogs)، و «پرتقال کوکي» (A Clockwork Orange) محصول سال هاي 70 سرانجام بيرون زد.

و يا در مقام «مادر» مورد پرستش قرار مي گيرد- توسط فورد، (John Ford) فليني و ساير کارگردانان مشکوک به کاتوليک بودن و يا رسما کاتوليک- که لاجرم سرجاي خودش نشانده شد و با تفويض جايگاه مقدس مادري به او، او را در مقابل خطر بيماري زياده خواهي مايه کوبي کردند.

و يا توسط کارگرداناني اروپايي مانند برگمن و رنوار (Renoir) مورد احترام قرار مي گيرند، بيشتر در مقام «الهه زمين» و مظهر نظام طبيعت؛ يا توسط ژاک لوک گودار، (Jean- Luc Godard) به صورت موجودي پر "ابهام" نمايش داده مي شود که به همان آساني که عاشق مي شود خيانت مي کند و قساوت بدون اخلاق ذاتي اش، دقيقا همان کيفيتي مي شود، معصوميتي، که مرد بدان دليل به او دل مي بازد.

و يا توسط کارگرداناني امريکايي همچون کيت و هاوکس مورد تجليل قرار مي گيرد و يا به عنوان موجوداتي جدا - اما- برابر وحشت برمي انگيزند. و يا در بعضي از درخشان ترين «فيلم هاي زنانه» اثر ماکس افولس و داگلاس سيرک (Douglas Sirk) هم در نفش قهرمانان هاي که قابليت تصميم گيري قاطع و احساسات شديد را داراست، و هم در مقام قرباني نهادهايي که مخالف اين گونه انتخاب هاي آزاد هستند، ظاهر مي شوند. «فداکاري شرافتمندانه» اي که «فيلم هاي زنانه» به شکلي سنتي نمايش مي دادند، در فيلم هاي افولس و سيرک با حرکتي بومرنگي به زندگي زن کدبانون باز مي گردد و به آن ضربه مي زند، به اين ترتيب که فرزندان که قرار است باعث شادي و غرور مادر باشند به زندانبان او تبديل مي شوند و ناقل نوعي بيماري هستند به نام زندگاني طبقه متوسط !

و در پايان اين همه، احتمالا به درستي، زن به بن بستي از بي تفاوتي عاطفي مي شد: نخست، در مقام قهرمان فيلم هاي روسليني و آنتونيوني؛ پس آنگاه به نقش قهرمانان «فيلم هاي نو زنانه»- «کلوت» و «خاطرات يک کدبانوي ديوانه» (Diary a Mad Housewife) و «چيزي متفاوت» (Something Different) و «واندا». زنان اين فيلم ها، در کشمکش ميان نکات مثبت و منفي خودآگاهي فمينيستي- خشمگين از قوانين قديم، اميدوار به قوانين جديد- با بي حسي به نوعي «ايستايي» فرهنگي عاطفي رسيده اند، به نوعي مرگ. ليکن از پس اين مرگ، از ميان خاکستر مانده از آتش فداکاري هاي اين زنان است که ققنوس زن جديدي متولد مي شود.

***