tile

مولوی و غزل



 
اگر شعر فارسی را به ‌طور کلی به سه نوع حماسی، تعلیمی ‌و غنایی تقسیم کنیم، که در ذیل هریک از انواع اقسامی جای می گیرد، غزل یکی از اقسام نوع غنائی است که هم به معنی و هم به قالب قسمی از شعرغنایی اشاره دارد که زمینۀ معنایی آن را غالباً عشق و مطالب پیرامون آن تشکیل می‌دهد و قالب آن نیز مرکب از پنج تا پانزده  بیت است که در بیت اول هر دو مصراع  قافیه دارند و در بقیه فقط بیت‌ها دارای قافیه‌اند. بعضی از شاعران عارف از جمله عطار و مولوی خود را مقید به محدودیت ابیات غزل نمی‌کنند. و در غزل‌های آنان شمار ابیات گاهی بسیار فراتر از پانزده بیت می‌رود.
 
از آنجا که شعر غنایی شعری‌ست که در آن عواطف و احساسات شخصی بیان می‌شود، تأکید شعر غنایی بر«من» یا گویندۀ شعر است درحالی که در شعر حماسی تأکید بر «او» و در شعر تعلیمی‌تاکید بر «تو» یعنی مخاطب است. غزل عاشقانه دربارۀ احوال عاشق و معشوق سخن می‌گوید و گاهی نیز در بارۀ خود عشق.
 
پیش از آن که غزل به عنوان قسمی‌خاص، شخصیتی مستقل پیدا کند و در شعر فارسی رواج یابد، در ابتدای قصاید مدحی به عنوان تغزل، تشبیب و نسیب می‌آمد. دشوار است دقیقاً بگوییم غزل از کی و به قلم کدام شاعر به استقلال سروده شد. اگر بر مدارک موجود اطمینان کنیم، می‌توانیم بگوییم از قرن چهارم غزل‌هایی باقی مانده است که هم در معنی و هم در قالب غزل است. غزل به معنی شعرعاشقانه و قالب آن از قرن ششم به بعد به وسیلۀ شاعرانی چون انوری، ظهیر فاریابی و خاقانی و سنائی، غزنوی روی به رواج نهاد. عرفانی که بر دو پایۀ عشق و معرفت استوار شده بود، شعر عرفانی را نیز بر این دو پایه بنا نهاد و قالب مثنوی را برای تعلیم معرفت و قالب غزل را برای بیان احوال عشق برگزید. عارفان شاعر اگر مثنوی‌های تعلیمی‌را برای مخاطبانی می‌سرودند که غالباً فضل چندانی نداشتند و نیازمند تعلیم بودند، قسم غزل از شعر غنایی را تحت تأثیر عاطفه و عشق قدسی می‌سرودند که روح آنان را تسخیر کرده بود.
 
گرچه درغزل عرفانی جای معشوق زمینی را معشوقی آسمانی می‌گرفت که در جمال اجمل و در کمال اکمل و دارای قدرتی لایتناهی بود و خلق همه بدو نیازمند بودند، اما شاعر عارف او را نه تنها چون معبود بلکه چون محبوبی می‌پرستید وعواطفی عاشقانه به او داشت.(1) این حال سبب می‌شد که در غزل عارفانه نیز از همان معناهایی سخن رود که درغزل عاشقانه می‌رفت: احوال و صفات عاشق و معشوق و به  ندرت صفت عشق که اگرچه در عبارت نمی‌گنجید، اما سخن گفتن از آن نیز به پایان نمی‌رسید.
 
با تغییر شخصیت معشوق و نیز شخصیت عاشق که در مقام عارف از دریچه‌ای دیگر به جهان و معشوق و زندگی نگاه می‌کرد بسیاری از ارزش‌های رایج ِ دنیاداران و آخرت‌جویان ِِ طالب بهشت دگرگون گشت. این امر سبب شد که در غزل‌های عارفانه در کنار مطالب عاشقانه مضامین بدیع فراوان پدیدار شود و بسیاری از عناصر و مفاهیم بی‌اعتبار ارج یابند و از این راه زبان غزل عارفانه هم رمزی شود و بیگانه نماید، و هم در قیاس با شخصیت گوینده واجد معنایی غیر از آن که در ظاهر می‌نماید گردد.
در هر ارتباط کلامی‌به فرض آشنایی دو طرف با نشانه‌های مشترک زبانی وجود عوامل زیر لازم است: فرستندۀ پیام، گیرندۀ پیام، پیام و بافت یا زمینۀ ارجاعی کلام.(2) اگر سرودن غزل را نیز نوعی ارتباط کلامی‌بشماریم که شعریت آن ناشی از تأکید برپیام است، ویژگی آن نسبت به سایر انواع شعر تأکید برگوینده است که نقش عاطفی زبان را برجسته می‌کند(3). مولوی در مثنوی نقش ترغیبی زبان را برجسته می‌سازد، اما در غزل‌هایش به توصیف اثر انفعال‌های نفسانی خود در نتیجۀ انگیزه‌های بیرونی و درونی می‌پردازد.
 
برای بررسی و معرفی غزل‌های مولوی یک شیوه این است که عوامل مؤثر در ارتباط کلامی‌یا تولید این غزل‌ها را بهتر و دقیق‌تر بشناسیم. با توجه به حجم بزرگ ابیات غزل‌های مولوی ناچاریم تنها به عوامل مهم بسنده کنیم.

متکلم و مخاطب
 شرح احوال و سوانح زندگی مولوی به یاری برخی از آثار باقی‌مانده از نزدیکان وهم‌عصران وی کمابیش بر ما روشن است؛ آثاری چون  ولدنامۀ سلطان ولد فرزند مولوی و کتاب مناقب‌العارفین شمس‌الدین احمد افلاکی و رسالۀ فریدون سپهسالار که پس از مرگش دربارۀ احوال او نوشته‌اند. تحقیقات دانشمندان معاصر چون بدیع‌الزمان فروزانفر، عبدالحسین زرین‌کوب، گلپنارلی و فرانک لوئیس نیز به روشن‌تر شدن شرح احوال مولانا یاری رسانده است.(4)
 
 
 
آنچه در ارتباط با محتوای غزل‌های مولوی می‌توان تأکید کرد اندوخته‌های علمی‌و تجربی گسترده‌ایست که در ذهن مولوی از حوزه‌های متعددِ رویاروئی با زندگی فراهم آمده است. برخی از این تجربه‌ها و رویدادها عبارت‌اند از: فراگرفتن دانش‌های عصرِ مانند قرآن، حدیث، تفسیر، فلسفه و کلام و حتی موسیقی و طب و نجوم، و داشتن پدری چون سلطان‌العلما بهاء‌ولد، مطالعۀ مستمر کتاب معارف پدرـ که کتابی بی‌نظیر در ادبیات فارسی، شامل یادداشت‌های خصوصی مبتنی بر تداعی‌های آزاد است،(5) مهاجرت در سن دوازده سیزده سالگی با خانواده از بلخ به قونیه و پرداختن به سلوک عرفانی به یاری برهان‌الدین محقق ترفندی پس از مرگ پدر، تدریس در مدرسۀ قونیه و در نهایت ملاقات با شمس تبریزی، درویش آواره‌ای که تأثیری شگفت‌انگیز در مولوی باقی گذاشت و شخصیت او را دگرگون ساخت. تنوع و گستردگی این تجارب مولوی را قادر ساخت که کتاب مثنوی و نیز حجم عظیم غزل‌های خود را بر اساس تداعی معانی ِ پایان‌ناپذیر این ذهن سرشار از دانش و تجربه به وجود آورد.
در کنار این ذهنیت سرشار از بار فرهنگی و تجربی، بر شیفتگی فوق‌العادۀ وی به شمس تأکید باید کرد که شعلۀ مقدس عشقی را در او افروخت که تا پایان عمر شراره‌های سرکش آن فروننشست.(6) شمس تبریزی برای مولوی حکم محرکی را داشت که توانست استعدادهای بالقوۀ مولوی را فعالیت بخشد و تولد دیگر او را محقق کند. شمس تبریزی واسطه‌ای بود که مولوی را به اندوخته‌های ضمیر ناآگاهش متصل گرداند و از این راه او را شخصیت تازه‌ای سازد و انسان دیگری گرداند.(7) مولوی پس از آشنایی با شمس وعشق شورانگیزی که به او داشت به نیروهای نامتناهی و پنهان وجود انسان پی‌برد. در پرتو این آگاهی بود که شمس در مقام انسان کامل هویتی الهی برای مولوی پیدا کرد تا آنجا که می‌توانست خطاب به شمس تبریزی بگوید:

 اگر کفر است اگراسلام بشنو    تو یا نور خدایی یا خدایی.(8)

شمس تبریزی در نتیجۀ حسادت و دشمنی شاگردان مولوی قونیه را برای بار دوم ترک کرد و جستجوی مولوی برای یافتن او به جایی نرسید. مولوی به قول پسرش سلطان ولد او را در دل خود جای داد(9) وعشقش را به شمس بر صلاح‌الدین زرکوب و حسام‌الدین چلبی از مریدان مخلص خود فرا افکند و آنان را خلیفۀ خود ساخت و در آنان و در خویش همان قدرت و عظمت معنوی را کشف کرد که در شمس تبریزی یافته بود.(10) در چشم‌انداز او انسان کامل همان انسانی نبود که در میان مردم می‌زیست و با آنان حشر و نشر داشت، بلکه آن «من ِ» نامتناهی پنهانی بود که در باطن هستی انسان نهفته بود و هویتی الهی داشت. این «من» نهصد من با آن «تو» زَفتِ نهصد «تو» منی ملکوتی یا فرامن است که با «من» تجربی نیازمندِ محدود به‌کلی تفاوت دارد.(1۱) با رسیدن به این فرامن ِ تحقق یافته در وجود انسان کامل است که مولوی میان خود و شمس تبریزی و صلاح‌الدین زرکوب و خدا وحدتی بی‌کیف کشف می‌کند. نتیجه این که خطاب به شمس درعین حال می‌تواند خطاب به حق، فرامن، صلاح‌الدین و حسام‌الدین باشد. این هر چهار می‌توانند در غزلیات مولوی در مقام معشوق قرار بگیرند که مخاطبِ مولوی ِ عاشق‌اند.(1۲) از این نظرگاه این چهار شخصیت همان گونه که می‌توانند در مقام معشوق قرار گیرند می‌توانند در مقام عاشق نیز واقع شوند. در غزل‌های مولوی، بنابراین، تنها مولوی نیست که در مقام عاشق و متکلم دربارۀ مِن، تو، او، سخن می‌گوید بلکه معشوق هم می‌تواند در مقام عاشق و متکلم از خود (من) یا با معشوق (تو/مولوی) سخن گوید. آن که شعر از دهان او خارج می‌شود همواره مولوی است اما آن که سخن‌گوی اصلی و حقیقی است ممکن است علاوه بر مولوی معشوق در هر یک از جلوه‌های چهارگانۀ خود باشد. این تعدد متکلم و مخاطب که یکی در چهار جلوه است سبب می‌شود که مضامین و صفت‌هایی که نسبتش به یکی از این چهار جلوه عادی‌تر است در کنار مضامین و صفت‌هایی بیاید که با جلوه‌های دیگر معشوق مناسبت دارد. در نتیجه، مخاطب عام یا خواننده نمی‌تواند شخصیت مخاطب و گاه متکلم را تشخیص دهد و این یکی از ویژگی‌هائی است که غزل‌های او را از دیگر غزل‌های عرفانی متمایز می‌کند. در همۀ مواردی که دیگری از زبان مولوی سخن می‌گوید، مولوی چون نی یا سُرنایی است که «نَفَس» گوینده را به صوت و سخن بدل می‌کند.(1۳) این از جمله سبب‌هاست که مولوی سخن خود را وحی می‌شمارد و از خود با ترکیب «گویای خاموش» یا «خاموش گویا» یاد می‌کند. او به ظاهر و یا در حقیقت خاموش است و گویندۀ حق، فرامن، شمس تبریزی و صلاح‌الدین زرکوب یا حسام‌الدین چلبی است. هر یک از این چهار جلوه و نمود متجلی در این وحدت به اقتضای وقت و حال ممکن است در کانون توجه مولوی قرار بگیرد. این خود یکی از نظرگاه‌های منحصر به فرد مولوی است که هم بسیاری از غزل‌های او را جلوه و جلایی خاص بخشیده، و هم فضای مقدس این غزل‌ها را با ابهامی‌عمیق و رازآمیز مه‌آلود کرده است.
 
غزل‌های مولوی از طریق تداعی و به پشتیبانی ذخیره‌های سرشار ذهن مولوی پدید می‌آید؛ همچنان که مثنوی مولوی را نیز تداعی‌های پایان‌ناپذیر ذهن مولوی است که از نظر ساختار و مضمون شکل و جهت بخشیده. اما اگر مثنوی که شعر تعلیمی‌است و بیان اندیشه‌‌های عرفانی در آن ایجاب می‌کند که تداعی‌ها بر اساس تناسب و تجاوز در ذهن گوینده پدیدار شوند و یکدیگر را بر محور همنشینی کلام دنبال کنند، در غزلیات، که در آن قصد تعلیم و بیان اندیشه مورد نظر نیست، تداعی‌ها بیشتر بر اساس شباهت‌‌ها پیدا و با یکدیگر ترکیب می‌شوند.
 
گذشته از مخاطب یا خوانندۀ عام که شامل همۀ افرادی می‌شود که شعر را می‌شنوند یا می‌خوانند، غزل، خواه عارفانه و خواه عاشقانه، مخاطبان خاصی دارد که در شعر حاضرند. در شعر عرفانی نیز مانند شعر عاشفانه این مخاطب حاضرغالباً معشوق است که شاعر زیبایی او را وصف می‌کند و از خلق و خوی او و احوال خود با او سخن می‌گوید. در شعر عرفانی، که حق در مقام معشوق قرار دارد، طبیعی است که نوع مضامین در خطاب به معشوق و بیان احوال عاشق و معشوق از جهاتی به اقتضای شخصیت معشوق تغییر کند. علاوه براین، به سبب تغییر و استحالۀ ارزش‌ها در جهان‌بینی عرفانی علاوه بر مکان‌ها و اشیاء اشخاصی حضور پیدا می‌کنند - مانند قلندر، کافر، مست، خراباتی، می‌فروش، قمارباز، فقیر و زاهد و شیخ و محتسب- که ممکن است برخلاف انتظار ستوده یا نکوهیده شوند و در مقام «تو» (دوم شخص) قرار گیرند. در غزل‌های مولوی، با توجه به حجم آن‌ها و در قیاس با غرل‌های سنائی و عطّار، کمتر از اشخاص و مکان‌ها و مفاهیمی‌سخن می‌رود که ارزشی دیگر یافته‌اند. شخصیت غالب غزل‌های مولوی معشوق است که نامی‌است عام برای حق، شمس تبریزی، و حسام‌الدین چلبی و «من ِ» حقیقی انسان که هویتی الهی دارد و با لفظ فرامن از آن یاد می‌کنیم. اگرچه وصف حال و صفات هریک از این چهار نمود معشوق مثل دیگری است اما برحسب آن که کدام یک از این نمودها در کانون توجه شاعر قرار گیرد، شیوۀ وصف و خطابِ به او تغییر می‌کند و نسبت به نام او برجسته‌تر می‌شود.
 
اگرچه شخصیت حقیقی معشوق، حق با شمس تبریزی است اما مولوی مانند دیگر شاعران عارف در بیان وصف معشوق و حال خود در مقام عاشق از همان لحن و زبانی بهره می‌جوید که شاعرعاشق در شرح معشوقی زمینی. این بیان شورانگیز مولوی است که بیش از هر چیز غزل او را با دیگران متفاوت می‌کند و ثابت ماندن مخاطب شعری و تناسب خطاب‌ها در طول شعر است که شعر او را با شعر دیگر شاعران عارف مشابه می‌سازد:

ای دشمـــن روزه و نمـــازم        وی عمر و سعــادت درازم
هر پرده کـه سـاختـــم دریدی         بگـذشت از آن که پـرده سازم
    ای من چو زمــین و تو بهاری        پیــدا شـده از تـو جملـه رازم
    چون صید شدم چگونـه پرّم؟        چون مات توأم دگـر چه بازم
    پروانۀ من چوسوخت بر شمع        دیگــر ز چــه بــاشد احترازم
    نــزدیکتــری بــه من زعقلــم        پس سوی تو من چگونه یـازم...(1۴)

در برخی از این غزل‌ها وصف زیبایی معشوق و بیان حال عاشق چنان باصمیمیت و با تصویرها و موسیقی مناسب با حال شاعر بیان می‌شود که در غزل‌های عاشقانه هم کم‌نظیر است.

دل من رای تو دارد سر سودای تو دارد    رخ فرسودۀ زردم غم صفرای تو دارد
سرمن مست جمالت دل من دام خیالت    گهــر دیـــده نثار کف دریــای تو دارد
زتو هرهدیه که بردم به خیال تو سپردم    که خیال شکرینت فرّ و سیمای تو دارد
غلطـم گـرچه خیــالت به خیالات نماند    همه خوبی و ملاحت زعطاهای تو دارد
گل صدبرگ به پیش تو فروریخت زخجلت    که گمان برد که او هم رخ رعنای تو دارد
سرخود پیش فکنده چو گناهکار تو عرعر    که خطا کرد و گمان برد که بالای تو دارد
جگر و جان عزیزان چو رخ زهره فروزان    همه چون مـاه گدازان که تمنای تو دارد
اگــرم در نگشـایــی ز ره بــام  در آیـــم    که زهی جان لطیفی که تماشای تو دارد
به دوصد بام برآیم به دو صد دام درآیم    چه کنم آهوی جانم سر صحرای تو دارد
خمش ای عاشق مجنون بمگو شعرو بخورخون    که جهان ذره به ذره غم غوغای تو دارد
بر تبریز شو ای دل بر ِشمس‌الحق مقبل    چوخیالش به تو آید که تقاضای تو دارد(1۵)

این غزل‌های عاشقانه که غالباً بر اساس چهار حالت خوف، رجا، قبض و بسط پدید آمده می بایست همگی به ماجرا و احوال عشقی میان مولوی و شمس تبریزی مربوط باشد. حالت خوف مولوی وقتی است که می‌ترسد مبادا میان او و شمس فرق پیش آید و یا به زودی به دیار او نائل نشود. رجای او وقتی است که به دیدار شمس امیدوار است. قبض او وقتی است که در فراق شمس است و بسط او وقتی که در وصال و دیدار و حضور شمس.(1۶) بسیاری از این غزل‌ها که شمس در مقام معشوق در آن حضور دارد و در آن حال عاشق و وصف معشوق بیان می‌شود، لحن و بیانی ساده و صمیمی ‌و خالی از ابهام دارد. در این غزل‌ها شمس تبریزی بیشتر در مقام معشوقی است که مولوی بیش از هر چیز در شیفتگی حاصل از عشقی شدید نسبت به او در تب و تاب است. این غزل‌ها احتمالاً باید مربوط به اوایل آشنایی مولوی با شمس باشد که تب و تاب عاطفی شدید عشق مجال تأمل و اندیشه برای مولوی باقی نمی‌گذارد و در همۀ احوال چهرۀ شمس در کانون توجه اوست. در احوال عاطفی غم و شادی و یأس و امیدی که در خلال ماجرای عشق بر مولوی عارض می‌شود او درغیاب شمس با خیال او راز و نیاز می‌کند. در این حال مولوی غالباً از خود و از شمس با شمس سخن می‌گوید. گاهی نیز از معشوق در مقام سوم  شخص با مخاطبان فرضی عام سخن می‌گوید:

چمنی که تا قیامت گل او به یار بادا    صنمی‌ که بر جمالش دو جهان نثار بادا
زپگاه میرخوبان به شکاری می‌خرامد    که به  تیر غمزۀ او دل  ما  شکار بادا
به دو چشم من زچشمش چه پیام‌هاست هر دم    که دو چشم ازپیامش خوش و پرخمار بادا ...(1۷)

گاهی سخن از این سوم شخص، معشوق، به گونه ایست که می‌توان برخی از آن را هم به عشق و هم به معشوق نسبت داد اما به هرحال تغییر مخاطب بارز نیست و اگر سخن از«او» به «من» انتقال می‌یابد بازهم این «من» نسبت به گوینده سوم شخص محسوب می‌شود یعنی من از من سخن می‌گوید:

بار دگر آن دلبر عیار  مرا  یـافت         سرمست همی‌ گشت به بازار مرا یافت
پنهان شدم از نرگس مخمور مرا دید     بگریختم  از خانه خمّار مرا یـــافت
بگریختنم چیست کزو جان نبرد کس     پنهان شدنم چیست چوصد بار مرا یافت
از خون من آثاربه هر راه چکیدست         اندر پی من بود به آثار مــــرا یافت
چون آهو از آن شیر رسیدم به بیابان     آن شیر گه صید به کهسارمــرا یـافت
امروزنه هوش است ونه گوش است و نه گفتار      کان اصل ِ هراندیشه زگفتار مرا یافت(۱۸)

اظهار عشق عاشق به معشوق گاه درگفت‌وگوئی موجز و شاعرانه انجام می‌گیرد. یکی از زیباترین نمونه‌های چنین غزل‌هائی، گفت‌وگوی مولوی است با معشوق (شمس) در مقام عاشق و ادعای او در عشق و پرسش‌های معشوق برای پی بردن به صحت ادعای او:

گفتا که: کیست بر در؟ گفتم: کمین غلامت    گفتا: چه کار داری؟ گفتـم: مها سلامــت
گفتا که: چند رانی؟ گفتم: که تـــا بخوانی    گفتا که: چند جوشی؟ گفتم که: تا قیـامت
دعوی عشق کردم، سوگنــد‌ها  بخوردم    کز عشق یاوه کردم من ملکت و شهامت
گفتا: برای دعوی قاضی گواه خواهـــــد    گفتم: گواه اشکم، زردی رخ علامت ...
گفتا: کجاست آفت؟ گفتم: به کوی عشقت    گفتا که: چونی آنجا؟ گفتـم: در استقامت
خامش که گر بگویم من نکته‌های او را    از خویشتن برآیی نی در بود نه بامت (۱۹)

همۀ غزل‌های عاشقانۀ مولوی که در آن معشوق در مقام مخاطب (تو) یا غایب (او) پدیدار می‌شود، و مولوی به وصف زیبایی او و احوال خود می‌پردازد، ابیات همچنان ساده و روشن‌اند و میان آن‌ها پیوند معنایی وجود دارد که پیرامون یک یا چند موضوع مربوط به هم و به مرکزیت عشق تنیده شده اند. با این همه، زیباترین این غزل‌ها وفتی پدید می‌آید که ازیک طرف در نسبت مضامین و مطالب شعر به معشوق یا عشق تردید وجود دارد و، از طرف دیگر، ارتباط باطنی ابیات به ظاهر آشکار نیست و خواننده را به تأمل وا می‌دارد. چنین تأملی در ابیات یک غزل و یافتن پیوند میان آنها، که ظاهراً گسسته می‌نمایند، تأمل و کشف لذت‌بخشی است که تحقق آن منوط به این است که ابتدا بپذیریم چنین پیوندی در میان ابیات وجود دارد. به این ابهام دوگانه می‌توان ابهامی ‌ظریف را هم که ناشی از شیوۀ بیان مطالب است افزود. این شیوۀ بیان از راه تمثیل‌های تصویری و اغنایی محسوس ـ چنان که در مثنوی هم بسیار فراوان است -- مشخص می‌شود. غزل زیر معرّف چنین شیوه‌ای است:

خبری اگر شنیــدی زجمال و حسن یـارم    سرمست گفته باشد، من از آن خبر ندارم
شب و روز می‌بکوشم که برهنه را بپوشم    نه چنان دکان فروشم که دکان نـو برآرم
عَلَمی‌به دست مستی دوهزارمست با وی    به میان شهرگردان که خمار شهــریارم
به چه میخ بنـدم آن را که فقاع ازو گشاید    چه شکارگیـرم آنجا که شکار آن شکارم
دهلی بــدین عظیمی‌ به گلیــم درنگنــجد    فر و نورمه بگوید که من اندرین غبارم
به سر منـــاره اشتر رود و فغـــان برآرد    که نهــان شـــدم من اینجا مکنید آشکارم
شترست مردعاشق سر آن منــاره عشقت    که مناره‌هاست فانی و ابدی است این منارم
تو پیازهای گل را به تک زمین نهان کن    به بهار سربرآرد که من آن قمرعذارم... (2۰)

آشکار است که در این غزل مولوی دربارۀ عاشق (مولوی)، معشوق ( شمس، حق) و عشق سخن می‌گوید. در بیت اول سخنش با مخاطب این است که اگر دربارۀ زیبایی معشوق من از من سخنی شنیدی من هشیار نبوده‌ام و آن سخنان درمستی و ناآگاهی از زبانم بر آمده‌اند. اما پیوند بیت دوم با بیت اول کاملاً آشکار نیست و به همین سبب شارحان در تفسیر آن، یا نوشته‌اند: "دکان فروش: آن که به سبب تهی دستی کالای دکان را حراج کند،"(2۱) یا چیزی ننوشته‌اند. تا معلوم نشود منظور از «برهنه» کیست که شاعر شب و روز می‌کوشد تا او را بپوشد، معنی مصراع دوم و دکان فروختن و دکان برآوردن حدس‌زدنی نیست. برای فهم کلمۀ «برهنه» چاره‌ای نیست جز آن که ارتباط آن را با بیت اول معلوم کنیم. در بیت اول شاعر «خبر دادن از جمال و حسن یار را» انکار می‌کند. خبر دادن یا سخن گفتن از حسن و جمال یار آشکار کردن چیزی است که برهنه و آشکار است و بر در و دیوار وجود حسن او جلوه‌گر است. عاشق چنین یاری سعی می‌کند حسن یار را پنهان کند تا برای او رقیب پیدا نشود. اگر معشوق را عشق بگیریم که به قول احمد غزالی در سیر تکامل عشق الهی جای معشوق را می‌گیرد،(2۲) معنا روشن‌تر می‌شود. همۀ کوشش عاشق آن است که عشق خود را پنهان کند اما عشق مثل معشوق تاب مستوری ندارد. مولوی در مثنوی نیز به صراحت به این نکته اشاره می‌کند که هرچه می‌کوشد عشق را پنهان کند مثل آتشی که در پنبه افتاده باشد از گوشه‌ای دیگر سر برمی‌آورد و خود را آشکار می‌کند.(2۳) با توجه به این نکته، «دکان فروختن» به معنی وصف و تبلیغ و بازارگرمی‌ برای کالا و جمع کردن مشتری است تا با فروختن آن کالا، دکان فروش یا دکاندار کالای دیگری تهیه کند یا دکان نوی برآورد. در بیت سوم شاعر تمثیلی محسوس می‌آورد تا خواننده دریابد عاشق علی‌رغم خواست خود نمی‌تواند عشقش را پنهان کند و کوشش بیهوده است. عاشق مثل مستی است که علم  به دست گرفته و با دوهزار مست به دنبال معشوقش در میان شهر می‌گردد و می‌گوید خمار شهریارم (معشوق، حق) و جز با دیدار او خماری من شفا نمی‌یابد. در بیت بعد نیز دوباره با تأکید بر بیت پیشین می‌گوید که عشق میل به ظاهر شدن دارد مثل جوشش حباب‌هایی که در جدار مشک یا کوزۀ فقاع تراوش می‌کند و به هیچ طریق نمی‌توان جلوی تراوش‌اش را گرفت.(2۴) عشق عاشق را صید می‌کند نه عاشق صید را و از همین روست که شاعرعاشق می‌گوید: همان گونه که جلوی ترشّح فقاع را نمی‌توان گرفت، مانع تجلی عشق و معشوق هم نمی‌توان شد. درسه بیت بعد نیز تمثیل‌های اقناعی محسوسی آمده‌اند که بر نهان نماندن عشق عاشق تأکید می‌کنند. غزل‌هایی از این دست را باید برآمده از یک متن یا گفتمان دانست که جمله‌ها و ابیات آن انسجام معنایی دارد و هم دارای بافت درون‌متنی است و نیز بافت خیالین بیرون‌متنی و کشف آن در گرو دانش مخاطب است. اگر این انسجام کشف نشود نه توضیح مفردات درست و دقیق خواهد بود و نه غزل به عنوان یک متن دریافته می‌شود. به همین سبب است که شرح‌‌هائی که بر این غزل نوشته‌اند گرچه حاوی برخی نکات قابل توجه‌اند اما  نیمه‌کاره و ناقص‌اند.
مولوی میان حق و شمس و من ِ ملکوتی خویش یگانگی و وحدتی را کشف می‌کند که می‌تواند آنها را هم در مقام عاشق و هم در مقام معشوق ببیند. این دریافت سبب می‌شود که چهرۀ معشوق در طول یک غزل تنوع و تکثّر بیشتری پیدا کند و امکانات وصف صفات معشوق متنوع و گسترده‌تر شود. زیرا اگرچه هریک از این سه چهره نمودهای معشوقی واحدند اما برحسب آن که کدام چهره به اقتضای وقت و حال در کانون توجه و عواطف شاعر قرار گیرد، وصف حال و صفات و صور خطاب نسبت به مخاطب و نسبت به شیوۀ بیان عاشق تغییر می‌کند.
این نمودهای معشوق ممکن است به صورت سوم شخص غایب در غزل مطرح شود یا به‌طور مستقیم در شعر طرف خطاب شاعر واقع شود. علاوه بر این، مخاطبِ خاص، چنان که اشاره کردیم مخاطبان عام و غیرمستقیم وجود دارند که خوانندگان یا شنوندگان شعر مولوی‌اند. مولوی گاهی روی سخن را از مخاطب خاص ِ شعر متوجه این مخاطبان عام می‌کند. گاهی هم با قرار دادن «من ِ» تجربی خویش در شمار مخاطبان عام، با ضمیر و شناسۀ اول شخص جمع در آخرافعال از آنان یاد می‌کند. انتقال لحن خطاب، و التفات از«تو» به «او»، و از«او» به «من» و «ما» بسیاری از غزل‌های مولوی را از یکنواختی و سیاق نثر دور می‌کند و بر ابهام شاعرانۀ  آن می‌افزاید و صبغه‌ای خاص به غزل‌های مولوی می‌بخشد که آن‌ها را ازغزل‌های عرفانی دیگران متمایز می‌کند. مثلاً در غزل زیر دقت کنید:

1. ای رستخیز ناگهان وی رحمت بی‌منتها         ای آتشی افروخته در بیشۀ انـــدیشــــه‌ها
2. امروز خندان آمدی مفتاح زندان آمدی         بر مستمندان آمدی چون بخشش و فضل خدا
3. خورشید را حاجب توئی امید را واجب توئی     مطلب توئی طالب توئی هم منتها هـم مبتدا
4. درسینه‌ها برخاسته، اندیشه را آراسته                هم خویش حاجت خواسته هم خویشتن کرده دوا
5. ای روح بخش بی‌بدل وی لذت علم و عمل    باقی بهانه‌ست و دغل کین علت آمد آن دوا
6. ما زان دغل کژبین شده با بی‌گنه درکین شده    گه مست حورالعین شده گه مست نان و شوربا
7. این سکربین هل عقل را این نُقل بین هل نَقل را      کز بهر نان و نقل را چندین نشاید ماجرا
8. تدبیرصد رنگ افکنی بر روم و بر زنگ افکنی     وندر میان جنگ افکنی فی‌اصطناح لایری    
9. می ‌مال پنهان گوش جان می‌نه بهانه بر کسان     جان ربّ خلّضی زفان والله که لاغست ای کیا    
10. خامش که من مستعجلم رفتم سوی پای علم     کاغذ بنه بشکن قلم، ساقی درآمد والصّلا (2۵)        
 
صفاتی که در پنج بیت اول به مخاطب داده می‌شود بیشتر صفات خاص حق است مانند رحمت بی‌منتها، مطلب و طالب و مطلوب و منتها و مبتدا بودن، قبلۀ امید بودن، حاجات را برانگیختن و روا کردن، روح بخش بی‌بدل بودن. اما صفاتی مانند خندان آمدن، اگرچه به عشق و به تأویلی به حق هم نسبت دادنی است، چنان که «مفتاح زندان آمدن»، اما بی‌تردید این صفت بیشتر مناسب معشوق یا شمس تبریزاست. صفات دیگری مانند رستخیز ناگهان، آتش افروختن در بیشۀ اندیشه‌ها، دوای جمله علت‌ها، و لذت علم و عمل بودن، نیز اگرچه قابل انتساب به حق و یا شمس در مقام معشوق هم هست، اما با عشق از دیدگاه مولوی تناسب بیشتری دارد. حداقل می‌توان گفت خندان آمدن، مفتاح زندان آمدن، بر مستمندان آمدن در بیت دوم قابل اطلاق به حق در مقام معشوق نیست اما قابل اطلاق به شمس در مقام معشوق هست زیرا در مصراع دوم آن صفات را به بخشش و فضل خدا مانند می‌کند.
 
در پنج بیت اول غزل بالا، همچنان که از سیاق کلام پیداست، مخاطب «تو» است. در بیت ششم مخاطب همۀ مردم است که مولوی با قراردادن خود درشمار آنان با کلمۀ «ما» از آنان یاد می‌کند. در بیت هفتم، مخاطب «تو» است که همان «ما» یعنی مخاطب عام در بیت قبل است. در بیت‌های هشتم و نهم مخاطب باز هم در ظاهر«تو» است، اما این «تو» به روشنی معلوم نیست که همان مخاطب عام بیت هفتم باشد. در بیت دهم مخاطب خود شاعر است، یعنی «من» که چون شتاب دارد به پای علم برود، من را امر به خاموشی می‌کند. از این دو«من» یکی در حال سخن گفتن است و کاغذ و قلم دارد و شعر می‌گوید که «من ِ» هوشیار و تجربی است و یکی دیگر که دعوت ساقی را اجابت می‌کند تا شتابان پای عَلَم ساقی (حق) رود. این «من» دوم، که در قلمرو زبان و دستور زبان با آن «من» اول یکی است، در تجربۀ عارفانه همان است که به «فرامَن» از آن تعبیر کردیم. حضور پنهان و آشکار این دو «من» در غزل‌های مولوی از عوامل دیگری است که ابهامی ‌رازآمیز را به گونه‌های مختلف در فضای غزل‌های مولوی می‌پراکند.
در غزل‌های دیگری از مولوی که آن‌ها را نیز می‌توان در این گروه جای داد، مخاطب شعری در بخشی از شعر همان معشوق است که مولوی در مقام من ِ آگاه و هشیار، او و زیبایی او و شدت عشق خود را نسبت به او وصف می‌کند. اما در بخش دیگر یاد خاطره‌ای از یار شاعر را متوجه خود و بیان خاطره‌اش با یار به صورتی اشاره‌وار می‌کند. این التفات از «تو» به «من» و از «من» به «او»، هم ناگهان زمینۀ معنایی کلام را تغییر می‌دهد و هم فضای شعر را مبهم می‌کند. در غزلی حال شاعر در فراق معشوق در ضمن گفتگو با او همراه با وصف لطف و زیبایی او با ابیاتی شورانگیز آغاز می‌شود:

ای با من و پنهان چو دل از دل سلامت می‌کنم    
تو کعبه‌ای هرجا روم قصد مقامت می‌کنم
هرجا که هستی حاضری از دور بر ما ناظری    
شب خانه روشن می‌شود چون یاد نامت می‌کنم...

در بیت نهم همین غزل روی خطاب مولوی متوجه خود او با خطاب «ای دل!» می‌شود و به یادآوری سخنان معشوق- مخاطب غایب هشت بیت اول- که روزی در گذشته با او در میان گذاشته است، می‌پردازد:

ای دل نه اندر ماجرا می‌گفت آن دلبر تو را    
هرچند از تو کم شود از خود تمامت می‌کنم؟
این چاره در من چاره‌گر، حیران شود نظاره‌گر
بنگر کزین جمله صور این دم کدامت می‌کنم
گه راست مانند الف گه کژ چو حرف مختلف    
یک لحظه پخته می‌شوی یک لحظه خامت می‌کنم
گرسال‌ها ره می‌روی چون مهره‌ای در دست من    
چیزی که رامش می‌کنی زان چیز رامت می‌کنم (2۶)  

لحن و سخن پیرانۀ این ابیات با لحن مریدانۀ ابیات قبلی به کلی تفاوت دارد. ابیات قبلی سخن عاشقانۀ مریدی عاشق خطاب به پیری در مقام معشوق است، یابنده و سالکی عاشق در خطاب به حق. اما چهار بیت بعد ـ از دومین مصراع بیت اول ـ خطاب پیر یا حق است یا مرید یا بنده‌ای عاشق، یا خطاب شمس تبریزی با حق است یا مولوی در روزگاری گذشته که مولوی در این غزل آن را به یاد آورده است و حکایت می‌کند. در بخش اول غزل پس از آن که مولوی با تصویرهای متعدد این مضمون را در خطاب به یارغایب تکرار می‌کند که لحظه‌ای از یاد او غافل نیست، به این بیت می‌رسد:

در گوش تو در هوش تو وندر دل پرجوش تو    
این‌ها چه باشد تو منی وین وصف عامت می‌کنم

می‌توان به حدسِ قریب به یقین گفت که این غزل باید از جمله غزل‌هایی باشد که، به قول سلطان ولد، مولوی پس از مأیوس شدن از پیداکردن شمس او را در دل خود می‌یابد. در این بیت مولوی می‌گوید که معشوق یا شمس چنان روح او را تسخیر کرده است که جز صدای او و تصویر او و یاد او در گوش و چشم و دلش نیست و خلاصه آن که شمس همان مولوی و مولوی همان شمس است. بخش دوم غزل در واقع بیان این نکته است که پیش از این، آن دلبر(شمس) گفته بود که من همواره در اختیار اویم و احوال و رفتار مرا او تعیین می‌کند. مقدرات انسان را خدا رقم می‌زند و بنده را اختیار نیست. شمس تبریزی در مقام انسان کامل نیز حاکم بر مقدرات مولوی است. چهار بیت بخش دوم غزل از مصراع دوم بیت اول همه سخنان دلبر با شمس تبریزی است که مولوی حکایت می‌کند. در آخرین بیت این غزل، مولوی از حسام‌الدین چلبی که پیوند روحانی با شمس تبریزی دارد می‌خواهد که پیام او را به جانان (شمس تبریزی) برساند و به او بگوید: جان مولوی در اختیار تلقین معارف توست:

ای شه حسام‌الدین حسن می‌گوی با جانان که من  
جان را غلاف معرفت بهرحسامت می‌کنم

در غزل‌های مولوی تشخیص متکلم و مخاطب و این که چه کسی سخن می‌گوید و با چه کسی سخن می‌گوید اهمیتی خاص دارد. چه، از این طریق است که می‌توان درک کرد از چه چیزی یا چه کسی سخن گفته می‌شود. گاهی تشخیص تغییر متکلم و مخاطب چون بدون هیچ قرینه‌ای صورت می‌گیرد بسیار دشواراست. برای تشخیص این تغییر و تحلیل عمیق‌تر این گونه غزل‌های مولوی باید به دو نکتۀ اساسی توجه داشت. نخست، ساختار بیانی قرآن کریم است که بی‌تردید مولوی بنا بر موقعیت تحصیلی و اجتماعی‌اش، و نیز به گواهی آثارش، بیشترین آشنائی را با صورت و معنی آن داشته است. دوم عقیدۀ مؤکد اوست که سخنان خود را چه در مثنوی و چه درغزلیات شمس به صراحت و یا به تلویح وحی می‌شمارد. در قرآن کریم نه تنها در یک سوره ـ که نظم و ترتیب آیات آن را گاه نتیجۀ تصمیم تدوین کنندگان قرآن و گاه نتیجۀ دخالت عاملی قدسی شمرده اند ـ بلکه حتی در یک آیه، و یا چند آیۀ مرتبط، تغییر متکلم دستوری، خواه همراه با تغییر مخاطب و خواه بدون تغییر مخاطب، به چشم می‌خورد. در جهان متن قرآن، خدا، پیامبران و مردمان عادی و حتی جانوران و پرندگان سخن می‌گویند. اما از نظرگاه مولوی و دیگر مسلمانان کل ِ قرآن کلام خداست که با واسطۀ پیامبر این کلام محسوس و برای مخاطبان قابل ادراک گشته است. پیامبر(ص) در آنچه به او وحی می‌شود دخالت ندارد تا در نظم دستوری آیات دخل و تصرف کند و آن‌ها را مطابق عادات زبانی ما با افزودن قراین و عبارات به صورتی آشنا درآورد. ساختار غیرعادی قرآن بی‌تردید ناشی از وجود واسطه‌ای میان متکلم و مخاطبان است؛ واسطه‌ای که هنگام دریافت وحی آگاهی و هشیاری و اختیار اوقات عادی را ندارد. مولوی در سرودن مثنوی و نیز غزل‌های خود وضعی چون وضع پیامبر را هنگام دریافت وحی احساس می‌کند. بی‌تردید او نه می‌داند و نه می‌تواند پیش‌بینی کند که سخنی را که درنتیجۀ یک نیت و یا به شهود آغاز کرده است انبوه تداعی‌های ذهن سرشار او به کجا می‌برد. حاصل کلام او را جریان تداعی‌های منطق‌ستیز به صورتی درمی‌آورد که برای مولوی هم چون به حالت آگاهی باز می‌گردد و از دریچۀ منطق عادت به آن می‌نگرد، شگفت‌انگیز و خلاف عادت و رازآمیز می‌نماید. شاید به همین سبب است که از وحی بودن سخنان خود به تکرار سخن می‌گوید. البته مولوی نه خود را به صراحت پیامبر می‌داند و نه جبرئیل، فرشتۀ وحی، را واسطه وحی الهی به خود می‌شمارد و نه مدعی است که مأمور ابلاغ دینی جدید است. با این همه، او موضع و موقعی را که برای سخنان خود و کیفیت پدید آمدن آن بر می‌گزیند، و یا حالتی را که هنگام سرودن عملاً تجربه می‌کند، به گونه‌ای می‌بیند که سبب  می‌شود شعرش را به علت شیوۀ خاص پدید آمدنش با قرآن قیاس کند و وحی بشمارد.
 
مولوی بارها به این که گویندۀ حقیقی شعرهای او، دیگری (حق، شمس) است و او در هنگام سرودن شعر درحالت بی‌خویشی و ناآگاهی است اشاره می‌کند:

به حق آن لب شیرین که می‌دَمی‌ در من
که اختیار ندارد به ناله این سُرنا (۲۷)

من فانی مطلق شدم تا ترجمان حق شـدم
گرمست و هشیارم زمن کس نشنود خود بیش وکم(۲۸)

و نیز سخنی را که در حالت فنا و بی‌خویشی سروده می‌شود عین قرآن یعنی وحی می‌داند:

گفتی که تو در میان نباشی        آن گفت تو هست عین قرآن(۲۹)

این وحی نمون بودن سخن مولوی از جمله در شیوۀ بیان، و تغییربدون قرینه و نشانۀ متکلم و مخاطب، و غیرقابل انتساب بودن برخی از سخنان به «منِ» تجربی و آگاه آشکار می‌شود.
 
برخی دیگر ازغزل‌های مولوی غزل‌های بسیارمبهم و رازآمیزی است که در آنها گویندۀ سخن حق است یا یکی از سه شخصیتی که هویتی مانند حق دارند. این غزل‌ها از زبان «من» یا اول شخص بیان می‌شود. به عبارت دیگر در این غزل‌ها «من» از «من» سخن می‌گوید اما آنچه «من» دربارۀ «من» می‌گوید، مطالبی بسیار بعید و غیرقابل باور و خلاف عادت است مگر آن که «من ِ» گویندۀ شعر را «من» تجربی ِ زمانِ آگاهی و «من» چون من‌های دیگر محدود و نیازمند ندانیم، بلکه حق یا «فرامَن» یا شمس در مقام انسان کامل بدانیم. وحی‌ای که از آن سخن گفتیم در این غزل‌ها به روشنی قابل احساس و دریافت است. در این غزل‌ها مولوی کاملاً در مقام یک واسطه است که کلام حق را بی‌کم و کاست بازگو می‌کند درست مثل یک نی که هیچ اختیاری ندارد و تنها نقش نایی را با امکانات ساختاریَ بالقوۀ خود تبدیل به صوت و نغمه‌ای می‌کند که از آن برمی‌آید. در این غزل‌ها مولوی به ظاهر در مقام یک شاعر شعر می‌گوید همان گونه که پیامبر هنگام وحی به ظاهر سخن می‌گوید؛ اما در حقیقت خدا یا فرامَن یا شمس است که با دهان شاعر تکلم می‌کند. این گروه از غزل‌ها، که برای گشودن ابهام خلافِ عادت آنها و نزدیک کردنشان به سطح ادراک خوانندکان، افسانه‌هائی از همان عصر مولوی - برای شأن نزول‌شان برساخته‌اند، ممکن است تاچند بیت یا درکل غزل ادامه پیدا کند. در این غزل‌ها هیچ اشارۀ صریحی به چشم نمی‌خورد تا خواننده یا مخاطب دریابد این سخنان را شمس یا حق با زبان مولوی گفته است.
 
اشاره به این که: «حق چنین گفت»، شاعر را از مقام واسطۀ وحی به مقام راوی هشیار وحی تنزل می‌دهد. علاوه براین، مولوی قائل به وحدت روحی اولیاء و انبیا و به‌طور کلی مردان حق است.(3۰) از این نظرگاه میان فرامَن (من ملکوتی و الهی و روح مولوی) و شمس تبریزی و حسام‌الدین و حق تفاوتی نیست و من سخنگو می‌تواند هریک از آنها باشد. برای مولوی حق و نمودهایش در انبیاء و اولیاء و مردان خدا همه «من» هستند. همه می‌توانند با لفظ «من» از دهان مولوی سخن گویند.
از این چشم‌انداز است که در غزل‌هایی که «من»، منِ تجربی و آگاه مولوی نیست که از «او» و «تو» و «من» سخن گوید، منطق عادی گفتار و گفتگو درهم می‌شکند. در منطق عادی گفتار «من» (گوینده) یا «تو» (شنونده یا شنوندگان فرضی یا واقعی) از «او» یا «من» یا «تو» (مخاطب خاص که در شعر حضور دارد) سخن می‌گویند. در این حال «من» یا گوینده همان کسی است که عملاً سخن می‌گوید و دیگران یا مخاطب‌اند یا غایب، در حالی که در شعرهای مورد بحث «من» به ظاهر گوینده است و سخنگوی حقیقی شمس یا حق یا فرامن است. «منِ» تجربی که شعر یا سخن با دهان او گفته می‌شود، یا تنها واسطۀ میان سخنگوی حقیقی و مخاطب یا مخاطبان عام است و یا خود مخاطب خاص هم هست. این حال دقیقاً همان حال ِ قرارگرفتن در مقام وحی است که در آن مقام آن که به‌ظاهر سخن می‌گوید خود یا در میان نیست یا مخاطب است.
 
در غزل زیر متکلم به ظاهر «من» (مولوی) و مخاطب شعری (تو) کسی است که مولوی با او سخن می‌گوید؛ اما سخنانی که «من» به «تو» می‌گوید به هیچ وجه سخن «منِ» تجربی، یا یک انسان با انسان دیگر نیست. زمینۀ معنایی غزل فقط وقتی ادراک‌پذیر می‌گردد که متکلم، فرامَن یا حق یا شمس تلقی شود و مخاطب روح مولوی. به سخن دیگر، به ظاهر «من» با «تو» سخن می‌گوید که طبیعی و موافق با منطق عادتی است، اما در باطن و حقیقت امر، «او» «که غایب است» با «من» «که حاضرم» سخن می‌گوید:

نگفتمــت مـرو آنجـا کـه آشنــات منــم    در این سراب فنــا چشمۀ حیــات منـم
وگر به خشم رَوی صدهزار سال زِ من    به عاقبت به من آیــی که منتهات منم
نگفتمت کــه به نقش جهان مشو راضی     که نقش بنــد سرا پــردۀ رضـات منم
نگفتمت که منم بحر و تو یکـی مـاهی    مرو به خشک که دریای باصفات منم
نگفتمت که چو مرغان به سوی دام مرو    بیا کــه قوت پــرواز پــر و پــات منـم
گفتمت که تو را ره زنند و ســرد کننــد    که آتش و تپش و گرمی‌ هـــوات منم
نگفتمت که صفت‌های زشت بر تو نهند    که گم کنی که سرچشمۀ صفــات منم
نگفتمت که مگو کار بنده از چــه جهـــت    نظــام گیــرد خلاق بــی‌جهـــات منم
اگر چراغ دلی دانک راه خانه کجاست    وگر خداصفتی دانک کدخدات منم(3۱)

افلاکی، که کتاب مناقب‌العارفین را هشتاد و دو سالی پس از مرگ مولوی و به دستور نوادۀ او در شرح حال مولوی و پدر و مشایخ و خلفای او تألیف کرده است، اشاره کرده که مخاطب این غزل سلطان رکن‌الدین سلجوقی بوده است. مولوی به رکن‌الدین سلجوقی سفارش کرد به آق‌سرا نرود، اما او می‌رود و کشته می‌شود و وقتی خبر به مولوی می‌رسد، این غزل را می‌سراید. آنچه افلاکی در شأن نزول این غزل می‌گوید، افسانه‌ای بیش نیست.(3۲) سخنانی که منِِِ متکلم شعر می‌گوید از آن دست نیست که به مولوی نسبت دهیم و مخاطب هم شخص معینی نیست که بتوان سخنانی از آن دست با او گفت. چنان که پیداست مضامین خطاب‌هایی از این گونه میان دو طرف متکلم و مخاطب وقتی ممکن است که گوینده حق باشد و مخاطب روح بشری که به دنیا می‌آید و اسیر جسم می‌شود و گرفتار عوارضِ اسارت در زندان جسم و زندان جهان می‌گردد.
در این غزل مولوی که به ظاهر گویندۀ شعر است و در باطن مخاطب شعر تنها یک واسطه است که سخنان حق در خلال یک تجربۀ عارفانۀ وحی‌گونه از طریق او در زبان انسانی محسوس می‌شود. افلاکی با همۀ قوت‌های روحی و معنوی‌ای که برای مولوی در کتاب خود قائل می‌شود، از درک و دریافت این تجربۀ روحی و این که غزل را در حال بی‌خویشی ِ مولوی گفتۀ حق بداند و مولوی را در مقام پذیرنده و بازگوکنندۀ وحی، دور است. آیا افلاکی که خارق‌العاده‌ترین امور را دربارۀ مولوی باور دارد؟ آیا هراس دارد چیزی را بگوید که با همۀ خطری که ابراز آن در یک جامعۀ مسلمان دارد، مولوی بارها به اشارت و گاه به صراحت مدعی آن شده است؟(3۳) در این غزل حق، متکلم وحده است و از مولوی، در مقام یک طرف گفت‌وگو یا مخاطب، اثر یا عکس‌العملی دیده نمی‌شود زیرا این «من ِ» تجربی و آگاه مولوی نیست که سخنان حق را می‌شنود، بلکه فرامَن یا من ملکوتی وی مخاطب حق است.
در غزلی دیگرمولوی یک واقعه را تصویر می‌کند که با سخنان حق آغاز می‌شود و سپس با گفت‌وگویی کوتاه میان متکلم (حق) و مخاطب (مولوی) ادامه می‌یابد و سپس متکلم غیب می‌شود و مخاطب (مولوی) به خود می‌آید و به واقعه به ایجاز اشاره می‌کند. در شش بیت اول این غزل حق با فرامن از خود سخن می‌گوید و از مخاطب (مولوی شاعر) اثری در میان نیست. در بیت هفتم مولوی با متکلم شش بیت اول سخن می‌گوید، یعنی متکلم مخاطب و مخاطب متکلم می‌شود. در بیت‌های 7 و8 و 9 میان مخاطبِ متکلم شد، و متکلمِ مخاطب شدۀ شش بیت اول گفت‌وگویی برقرار می‌شود. در بیت‌های 10و 11و 12 حق با شمس یا فرامن که در شش بیت اول متکلم وحده و در سه بیت بعد، یک طرف گفت‌وگو با مخاطب بود، غیب می‌شود، واقعه به پایان می‌رسد، مولوی کاملاً به عالم هشیاری باز می‌گردد و واقعۀ خود را با منطق عادی گفتار حکایت می‌کند. در این حال «من» (گویندۀ شعر، با «تو» (مخاطب عام شعر) از «او» (واقعه و شخص غایب که حق با فرامن است) سخن می‌گوید:

1- آه چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم        خود نبینـم مـرا چنــان کــه  منـم
2- گفتـــی اســــــرار  در میـــان آور    کـو میان اندر آن میـــان کـه  منم
3- کی شــود این روان من ســاکـــن     ایـن چنین ساکــن روان کـه  منم
4- بحر من غرقه گشت هم در خویش          بوالعجب بحر بـــی‌کران کـه منم
5- این جهان و آن جهان مرا مطلب         کین دوگم شد در آن جهان که منم
6- فارغ از ســـودم و زیان جو عدم        طرفه بی‌سود و بی‌زیان که منم
7- گفتم ای جان تو عین مایــی گـفت        عین چه بود در این عیان که منم
8- گفتـــم آنی بگفت‌های خموش        در زبـــان نــامــدست آن که منم
9- گفتـــم اندر زبـــان چو درنــامــد        اینت گویای بی‌زبـــان کـه منم
10- من شدم در فنا چو مه بـی‌پـــای        اینت بـــی‌ پـــای پــا دوان که منم
11- بانــــگ آمد چه می‌دوی بنگر        در چنیـــن ظــاهر نهـــان که منم
12- شمس تبریز را چو دیــدم من        نادره بحر و کنج و کان که منم(۳۴)

به نظر می‌رسد که مولوی در این غزل از یک تجربۀ عارفانه سخن می‌گوید که در آن به مراحل سلوک اشاره شده است. سه مرحلۀ شریعت، طریقت، حقیقت که مراحل سیر کمال روحی و واصل شدن به معشوق است، همراه با تحقق مراحل سه گانۀ یقین (علم‌‌الیقین، عین‌الیقین و حق‌الیقین) است.(۳۵) گذراز سه مرحله ای که گفتیم گذر ازمراحل هشیاری و آگاهی و در نهایت رسیدن به فنا و ناآگاهی است. مولوی در این غزل تجربۀ روحیِ بازگشت از فنا را به بقا و هشیاری، و یا از حقیقت به طریقت و از طریقت به شریعت، در ساختاری بدیع غزلی تصویر کرده است. در مرحلۀ حقیقت عبدفانی است و فقط حق وجود دارد. در این مرحله تنها حق سخن می‌گوید و بنده در مقام واسطه میان حق و خلق است و آنچه از دهان او به صورت سخن خارج می‌شود، سخن حق است. شش بیت اول که در آن فقط حق یا فرامن یا شمس در مقام انسان کامل خود را وصف می‌کنند مرحله حقیقت است که در آن از بندۀ فانی و منِ تجربی اثری نیست.
 
بیت‌های 7 و 8 و 9 به مرحلۀ طریقت اشاره دارد که در آن هم حق و هم عبد حضور دارند و گفت‌وگو میان آن دو صورت می‌گیرد. این مرتبه با مرحلۀ عین‌الیقین برابراست. در این مرحله «او» که نه سالک است و نه حق است، بلکه ماسوی‌الله است، غایب است. من و تو، حضور دارند. در بیت‌های 10 و 11 و12، شاعر در مرحلۀ شریعت و آگاهی و علم‌الیقین است، یعنی هم «منِ»، تجربی که مولوی شاعر است حضور دارد و هم «تو» (مخاطب یا مخاطبان عام شعر) وهم «او» یا حق که اکنون غایب است. در این جا منطق گفت‌وگو آن گونه که عادت تجربی‌ ماست حضور پیدا می‌کند: من، دربارۀ واقعۀ دیدارش با حق (او) با تو (مخاطب شعر) سخن می‌گوید. این شعر را همچنین می‌توان تصویری از درک توحید اشراقی واصلان دانست که در حال فنا تحقق می‌یابد و سپس با زوال تا حد توحید سالکان طریق، و بعد تا حد توحید عددی ِ عوام نزول می‌کند که در واقع بیرون آمدن تدریجی از حالت سکر و فنا به هوشیاری و آگاهی است. سهروردی این سه مرحلۀ توحید را با تجربۀ سه‌گانۀ مراتب توحید مقایسه می‌کند: مرتبۀ لاالله الا انا، لاالله الا انت، لااله الاالله (هو).(۳۶)
 
افلاکی که «منِ» شش بیت اول را «منِ» تجربیِ مولوی تصور کرده است، چون آن صفاتی را که در شش بیت اول غزل بیان شده است بعید می‌داند مولوی به خود نسبت دهد و از طرف دیگر نمی‌تواند مصداقی دیگر برای آن «من» در عالم خارج و تجربه‌های مشترک پیدا کند، برای این غزل هم مثل غزل قبل حکایت‌شأن نزولی ساخته است، یا دیگران ساخته‌اند و او روایت کرده است تا شعر را از ابهام بیرون آورد. کاملاً پیداست که نه این حکایت ساختگی می‌تواند حقیقت داشته باشد و نه حتی به فرض که حقیقتی هم داشته باشد می‌تواند ذره‌ای از ابهام غزل را رفع کند. خلاصۀ حکایت این است که نقاشی را می‌فرستند تا تصویری از چهرۀ مولوی برای شاهزاده خانمی ‌تهیه کند؛ نقاش هر نقشی ازچهرۀ مولوی می‌کشد، درمی‌یابد که چهرۀ مولوی تغییر کرده و نقش با چهرۀ او نمی‌خواند و همچنان تا بیست نقش تصویر می‌کند اما هربار مولانا را به چهره‌ای دیگر می‌بیند. پس مولانا این غزل را آغازکرد.(۳۷)
 
گروه دیگری از غزل‌های مولوی صورتی روایی یا داستانی دارند. این صورت روایی ممکن است در عالم خارج مصداقی داشته باشد یا بتوان مصداقی برای آن تصور کرد و ممکن است چنان عجیب وغریب باشد که نتوان مصداقی برای آن تصور کرد. این گروه دوم بیشتر به نقل رؤیا و واقعه می‌ماند اما نه رؤیا یا واقعه‌ای که از نظر حوادث و شخصیت‌های مطرح در آن درعالم خارج نیز وقوع آن محتمل است. رؤیاواره‌ها یا واقعه‌ها و مکاشفه‌های صوفیانه، وقتی حکایت می‌شوند به منزلۀ قصه‌ای به نظر می‌رسند که یا در عالم خارج محتمل‌الوقوع‌اند و یا احتمال وقوع ندارند. اگر عباراتی از قبیل «در خواب دیدم» یا «در واقعه دیدم» را در ابتدای آن ذکر کنیم آن که محتمل‌الوقوع است نمادین می‌شود و معنایِ دیگری جز آنچه می‌نماید پیدا می‌کند، و آن که محتمل‌الوقوع نیست و حیرت‌آور است هم قابل قبول می‌شود و هم نمادین و معنایی جز آنچه می‌نماید پیدا می‌کند. وقتی حادثه‌ای روایت می‌شود که در عالم واقع می‌تواند اتفاق بیفتد نمی‌توان رؤیایی بودن آن را تشخیص داد و به تأویل آن پرداخت مگر آن که مولوی خود تأویلی از بخشی از آن به دست دهد. معمولاً این تأویل‌ها به روایت‌هایی مربوط می‌شود که ممکن‌الوقوع است و جنبه تعلیمی‌دارد:

شنیدم کاُشتری گم شد زکُردی در بیابانی    بسی اُشتربجست ازهر سویی کرد بیابانی

کُرد پس از آن که از یافتن شترمأیوس می‌شود، کنار راه با غم و حسرت می‌خوابد و بعد در نیمۀ شب ناگهان از خواب می‌جهد و در نور ماه تابان و زیبای بدر شتر را می‌بیند که در میان راه ایستاده است. کرد از شادی روی به ماه می‌کند و می‌گوید تو را چگونه وصف کنم که: "هم خوبی و نیکویی و هم زیبا و تابانی".
مولوی پس از پایان داستان، دعا و خواست خود را با توجه به داستان بیان می‌کند و سپس به مخاطبان عام خود تعلیم می‌دهد تا در جستجوی حق باشند:

خداوندا در این منزل برافروز از کرم نوری    
که تا گــم کردۀ خود را بیابد عقل انسانی
شب قدراست در جانت چرا قدرش نمی‌دانی؟
تو را می‌شورد او هر دم، چرا او را نشورانی
تو را دیوانه کرده‌ست او قرار جانت برده‌ست او  
غم جان توخورده ست او چرا در جانش ننشانی؟
چو او آب است و تو جویی چرا او را نمی‌جویی؟
چو او مشک است و تو بویی چرا خود را بنفشانی (۳۸)

در غزلی دیگر پس از آن که از اواسط غزل سرگذشت خانوادۀ تهیدستی را بیان می‌کند که در نتیجۀ گدایی بسیار، دیگر مردم چیزی به آن‌ها نمی‌دهند. عاقبت روزی پادشاهی برایشان می‌گذرد و از آنان آب می‌خواهد. کودکی می‌گوید، آب داریم کوزه نداریم. شاه از لشکریان خود می‌خواهد که هرکس پاره‌ای زر به اهل خانه دهند. اهل خانه از این طریق ثروتمند می‌شوند. وقتی کسی علت این ثروتمندی را از آنان می‌پرسد، یکی می‌گوید:

گفت کریمی‌سوی ما برگذشت    کرد در این خانه به رحمت نظر(۳۹)
 
این گونه شعرها که در آن داستانی کوتاه یا بلند می‌آید تا در خدمت تعلیمی ‌باشد که مولوی می‌خواهد به مخاطبان خود بدهد، اگرچه در قالب غزل است اما  شعر غنایی و تغزلی نیست، بلکه شعر تعلیمی ‌است که در قالب غزل ریخته شده است. این شعرها را نمی‌توان شعر غنایی به حساب آورد زیرا مولوی احساسات و عواطف شخصی خود را در آن‌ها نمی‌گنجاند بلکه اندیشه‌ها یا تعلیمات عرفانی خود را بیان می‌کند. در حوزۀ غزل و شعر غنایی این شعرها ارزش و تأثیر چندانی ندارد و در حکم تفننی است که احتمالاً قبل از آغاز سرودنِ مثنوی مولوی به آنها پرداخته است. این شعرها غالباً از شور و سرزندگی غزل‌های عاشقانه و رازآمیز بودن واقعه‌ها و مکاشفات و رؤیاواره‌ها و یا تجسم بخشیدن به تجربه‌های رؤیاوارِ روحانی خالی است. می‌توان به این غزل‌ها بسیاری از غزل‌های دیگر را افزود که گرچه داستانی در آن مطرح نمی‌شود، اما محتوای آنها را پاره‌هائی از جهان‌بینی عرفانی مولوی تشکیل می‌دهد که بیشتر جنبۀ تعلیمی‌دارد. گمان من بر آن است که این شعرها، که نمی‌توان نشانه‌ای از عواطف عاشقانه یا حتی غیرعاشقانه در آن‌ها دید، باید مربوط به زمانی باشد که مولوی هنوز به صرافت سرودن مثنوی نیفتاده بود و حتی پیشتر، مربوط به زمانی قبل از دیدار با شمس تبریزی باشد زیرا در آن‌ها هیچ نشانه‌ای از شور و شرّعشق و بی‌قراری روح دیده نمی‌شود.
 
دشوار است که بپذیریم مولوی پیش از دیدار شمس با شعر و شاعری سر وکار نداشته و تمام شعرهای دیوان شمس پس از این دیدار سروده شده است. پختگی و جنبه‌های ظریف و هنری بسیاری از غزل‌های مولوی می‌بایست حاصل تجربه‌های طولانی شاعری حتی از دوره‌های جوانی باشد. به هرحال، در دیوان شمس غزل‌هایی که تمام یا بخشی از آن بیان اندیشه و یا تعلیمی ‌است نیز پیدا می‌شود؛ مثل چند بیت آغازغزل زیر:

تدبیرکند بنده و تقدیر نداند        تدبیر به تقدیر خداوند نماند
بنده چو بیندیشد پیداست چه بیند         حیله بکند لیک خدایی نتواند
گامی ‌دوچنان آید کو راست نهادست    و آنگاه که داند که کجاهاش کشاند؟
استیزه مکن مملکت عشق طلب کن    کین مملکتت از ملک‌الموت رهاند
باری تو بهل کام خود و نور خرد گیر    کین کام تو را زود به ناکام رساند.(4۰)

به این غزل‌های تعلیمی‌ می‌توان تعدادی از غزل‌های تمثیلی را هم افزود که اگر مولوی خود آن‌ها را تفسیر نمی‌کرد، می‌شد آن‌ها را از نوع تمثیل رمزی(allegory) شمرد. اما از آنجا که بر این شعرها هم جنبۀ تعلیمی‌ غلبه دارد، و به همین سبب هم مولوی بلافاصله خود رمزهای تمثیل را می‌گشاید و فرصتی برای تأمل مخاطب باقی نمی‌گذارد، نمی‌توان آنها را تمثیل رمزی به شمار آورد. تفسیر رمزها به وسیلۀ خود شاعر هم دلیل وجودِ قصدِ تعلیم از سرودن شعر است و هم به احتمال زیاد نشانۀ غلبۀ وجه شنیداری و ارائه شعر به مخاطبان. زیرا این بافت از موقعیت ارائۀ شعر، مجالی برای تأمل مخاطبان باقی نمی‌گذارد و لازم است هم توجه مخاطبان جلب شود و هم سخن را بدون ابهام وآشکار دریابند. مثلاً غزلی با بیت زیر آغاز می‌شود که موضوع آن به سرعت توجه مخاطبان را جلب می‌کند:

از بهر مرغ خانه چون خانه‌ای بسازی
اشتر درو نگنجد با آن همه درازی

و بعد بلافاصله مخاطبان را از حیرت بیرون می‌آورد.

آن مرغ خانه عقل است و آن خانه‌اش تن تو
اشتر جمال عشق است با قد و سرفرازی(4۱)

ابیاتی که پس از این بیت می‌آید و در ترجیح عشق بر عقل است، بدون یادآوری آن تمثیل هم گفتنی و فهمیدنی بود. بنابراین، نقش تمثیل در این شعر تنها برای جلب توجه مخاطبان بوده است. از نمونه‌های جالب‌تر این غزل‌های تعلیمی ‌و تمثیلی که جنبۀ داستانی هم دارد و به همین دلیل اگر مولوی خود آن را تفسیر نمی‌کرد می‌شد آن را تمثیل رمزی شمرد، غزلی است که با وصف روستا بچه‌ای موذی و دغل‌باز شروع می‌شود که اهل بازار و مهتر و محتسب و همسایه از دست او به ستوه آمده‌اند. در وصف خلق و خو و شرارت‌ها و حیله‌گری‌های این روستابچه مولوی تا آنجا که ممکن است مبالغه می‌کند تا آنجا که می‌گوید:

محتسب که زکفایت چو نظام‌الملک است    کرد از فکر چنین کس رخ خود بر دیوار

و سپس رازهای تمثیل را می‌گشاید:

محتسب عقل توست دانک صفاتت بازار    وان دغل هست درو نفس پلید مکّار

ابیات بعدی دلالت براین دارد که از دست این روستابچۀ دغل (نفس) به یاری شمس تبریزی می‌توان رها شد:
چون همه از کف او عاجز و مسکین گشتند    جمله گفتند که وه سحرست فنّ این طرار
چون که سحرست نتانیم مگر یک  حیله    برویم از کف او نزد خداوند کبار
صاحب دید و بصیرت شه ما شمس‌الدین    که از او گشت رخ روح صد روی نگار
چو ازو داد بخواهیم ازاین بیدادی        او به یک لحظه رهاند همه را از آزار...(4۲)

چنان که اشاره کردیم این غزل‌ها در واقع شعرهای تعلیمی‌ تهی از شور و عاطفه ایست که در کمال آگاهی سروده شده و موضوع آن پیش از سرودن در ذهن شاعر حضور داشته است و به منظور تعلیم به مخاطبان و اشاره‌ای برای تکریم شمس سروده شده است.
گاهی نیز غزل‌هایی به صورت تمثیلی تجسمی ‌سروده می‌شود تا ارتباط خالق را با جهان و موجودات چنان که خود احساس کرده و دریافته است بیان کند. این تمثیل‌ها را که همراه هیچ تفسیر هم نیست اما پیداست که مولوی خود از پیش می‌داند که چه می‌گوید، می‌توان نوعی تمثیل رمزی شمرد. مانند غزل بسیار جذّابی که با ابیات زیر شروع می‌شود:

طرفه گرما به بانی کو زخلوت برآید     نقش گرما به یک یک در سجود اندر آید
نقش‌های فسرده بی‌ خبروار مرده       زانعکاسات چشمش چشمشان عبهر آید...(۴۳)

گروهی دیگر از شعرهای مولوی اگرچه ساختاری داستان‌گونه دارد اما این داستان‌گونگی به منظور تعلیم یا بیان اندیشه نیست، بلکه چنان می‌نماید که تنها گویای رؤیا یا تجربه‌ای روحی است بی‌آنکه دربارۀ آن تفسیر و توضیحی در شعر ارائه شود. این غزل‌ها فضایی رازآمیز دارند که تأمل خواننده را برای تفسیر و تأویل آن برمی‌انگیزد و یا مخاطب را در فضایی رازآمیز و قدسی شناور می‌کند. اگرچه درعطار نیز گاهی غزل‌هایی ازین دست می‌بینیم، اما در غزل‌های مولوی نمونه‌های آن هم زیاد است و هم متنوع:

برچرخ سحرگاه یکی ماه عیان شد        از چرخ فرود آمد و در ما نگران شد
چون باز که برباید مرغی به گه صید    بر بود مرا آن مه و برچرخ دوان شد
درخود چو نظر کردم، خود را بندیدم    زیرا که درآن مه تنم از لطف چو جان شد
در جان چو سفر کردم جز ماه ندیدم    تا سرّ تجلی ازل جمله بیان شد
نه چرخ فلک جمله در آن ماه فرو شد    کشتی وجودم همه در بحر نهان شد
آن بحر بزد موج و خرد باز برآمد        و آوازه درافکند چنین گشت و چنان شد
آن بحر کفی کرد و به هر پاره از آن کف    نقشی زفلان آمد و جسمی ‌زفلان شد
هر پاره کف جسم کز آن بحر نشان یافت    در حال گدازید و در آن بحر روان شد
بی دولت مخدومی‌ شمس‌الحق تبریز    نی ماه توان دیدن و نی بحر توان شد (4۴)
 
غزل‌هایی از این دست که زمینۀ عاشقانه ندارند و غالباً از گزاره‌هایی تشکیل شده‌اند که فاقد مصداق و مدلولِ تجربی‌اند، به سبب ابهام و فضای رازآمیزشان ازجمله غزل‌های بدیع و قابل توجه مولوی‌اند. در این غزل‌ها «من» دربارۀ «من» سخن می‌گوید. آن که سخن می‌گوید «من» تجربی و آگاه شاعراست و آن که دربارۀ او سخن گفته می‌شود «من» ملکوتی یا فَرامن است که شخصیتِ حکایات واقعه‌های روحانی و رؤیاواره‌های مولوی است. این غزل‌ها غالباً تن به تأویلی قطعی نمی‌دهند. مولوی خود نیز برخلاف غزل‌های تمثیلی هیچ تفسیر صریحی از آن‌ها به دست نمی‌دهد. از همین روست که این غزل‌ها خواننده را در فضایی رازآمیز فرو می‌برند:

یک خانه پر زمستان مستان نو رسیدند    دیوانگان بندی زنجیرها دریدند
بس احتیاط کردیم تا نشنوند ایشان        گویی قضا دهل زد بانگ دهل شنیدند
جان‌های جمله مستان دل‌های دل پرستان     ناگه قفس شکستند چون مرغ برپریدند
مستان سبو شکستند، برخنب‌ها نشستند    یا رب چه باده خوردند یا رب چه مل چشیدند؟
من دی زره رسیدم قومی ‌چنین ندیدم        من خویش را کشیدم ایشان مرا کشیدند
آن را که جان گزیند بر آسمان نشیند        او را دگر که بیند؟ جز دیده‌ها که دیدند
یک ساقیی عیان شد، آشوب آسمان شد    می ‌تلخ ازآن زمان شد خیکش از آن دریدند (4۵)

رؤیاوارگی بعضی از این غزل‌ها گاهی آنقدر غریب و چشمگیر می‌شود که درعالم واقع حدوث آن تصور کردنی نیست. زبان این نوع غزل‌ها نمادین است و تأویل آن جز به یاری میراث ادبی و عرفانی و آثار خود مولوی، که بخشی از اندوخته‌های ذهنی او را تشکیل می‌دهد، ممکن نیست. در غزل زیر آنچه فضای شعر را رازآلود و ابهام‌آمیز کرده، وقایعی است عجیب که در قیاس با تجربه‌های ما عادت‌ستیز است و جز با تأویلی بر اساس منطق گفت‌وگو و روابط بینامتنی عادت‌پذیر نمی‌شود:

داد جاروبی  به دستم  آن  نگار        گفت کز دریا برانگیزان غبار
باز آن جاروب را زآتش بسوخت        گفت کز آتش تو جارویی برآر
کردم از حیرت سجودی پیش او        گفت بی ساجد سجودی خوش بیار
آه بی ساجد سجودی چون بود        گفت بی چون باشد و بی خار خار
گردنک را پیش کردم گفتمش        ساجدی را سر ببر از ذوالفقار
تیغ تا او بیش زد سر بیش شد        تا بِرُست از گردنم سر صد هزار
من چراغ و هر سرم همچون فتیل         هر طرف اندر گرفته از شرار
شمع‌ها ور می‌شد از سرهای من        شرق تا مغرب گرفته از قطار...(4۶)

تا این جایِ غزل خواننده گویی روایت یک رؤیا را می‌خواند زیرا آنچه در این روایت گفته می‌شود در عالم واقع اتفاق افتادنی نیست. در غزل‌هایی از این دست ـ که تعدادشان زیاد نیست ـ شگفتی خواننده از آنجا ناشی می‌شود که مولوی نمی‌گوید: «این حادثه را در خواب یا واقعه دیدم.» امّا اگر قبل از روایت داستان مولوی اشاره می‌کرد که آنچه می‌گوید در خواب یا واقعه دیده است، مخاطبان یا خوانندگان شعر تعجب نمی‌کردند. مهم نیست که آیا مولوی واقعاً رؤیا یا واقعۀ خود را روایت کرده است یا چنین واقعه‌ای را برای برآوردن نیّتی ـ مثلاً فعال کردن اندیشه و تأمل خواننده یا بهانه کردن آن برای بیان احوال و اندیشه‌ای عرفانی ـ در خیال آفریده است. مهم این است که اگر مولوی به رؤیا بودن آن اشاره می‌کرد، خواننده می‌کوشید برای همساز کردن آن با تجربه‌های ذهنی خود آن را تأویل کند و یا فکر کند این رؤیا معنایی دارد که از طریق تأویل یا تعبیر می‌توان به آن دست یافت.
 
در این شعر و چند شعری که پیشتر نقل کردیم، ابهام ناشی از ناآشنائی با متکلم و مخاطب نیست. متکلم، راوی حکایت مولوی است که واقعه یا رؤیای خود را روایت می‌کند. آنچه در اینجا سبب ابهام می‌شود، معنا یا مدلول غیرقابل قبولِ متن است، وقتی که نشانه‌های زبانی را در معنی حقیقی و قراردادی خود در نظر بگیریم. زیرا متن در این مورد برای مخاطب مصداق تجربی ندارد. کسی که شعر را تأویل می‌کند نظام نخستین زبان را که مبتنی بر معنی قراردادی کلمات است برهم می‌زند و برای نشانه‌های زبانی معانی دیگر قائل می‌شود که با اندوخته‌های اکتسابی و تجربی مخاطبان سازگار است.
 
ابیاتی که پس از آخرین بیت از ابیاتی که نقل کردیم می‌آید، کاملاً نشان می‌دهد که مولوی از روایت خواب یا واقعۀ خود فارغ شده است و قصد دارد در حالت آگاهی به نکته‌هایی از آن اشاره کند. در آخرین بیت از ابیاتی که نقل کردیم کلمات «شرق» و «غرب» به کار رفته است. در بیتی که بلافاصله پس از آن می‌آید مولوی سؤال می‌کند که شرق و غرب در لامکان چیست؟ این پرسش اولاً نشانۀ بیداری و هشیاریِ پس از رؤیاست، ثانیاً کلمۀ لامکان اشاره دارد به این که آن شرق وغربی که از آن نام برده است شرق وغربِ جغرافیاییِ واقع در این عالم نیست بلکه شرق و غرب واقع در آن عالم (لامکان) است که رؤیا یا واقعه هم در آن اتفاق افتاده، و معنای دیگری جز معنای برآمده در عالم عین و تجربه‌های حسیِ ما دارد:

شرق و مغرب چیست اندرلامکان        گلخنی تاریک و حماّمی‌ به کار
برشو از گرمابه و گلخن مرو        جامه کن در بنگر آن نقش و نگار
شش  جهت حمام و روزن لامکان        بر سر روزن جمال شهریار
خاک و آب از عکس او رنگین شده        جان بباریده به ترک و زنگبار
روز رفت و قصه‌ام کوتاه شد        ای شب و روز از حدیثش شرمسار
شاه شمس‌الدین تبریزی مرا        مست می‌دارد خمار اندر خمار(۴۷)

واقعیت آن است که در این غزل مولوی از جاروب، دریا، آتش، ذوالفقار، غبار، از دریا  غبار برانگیختن، سوختن جاروب از آتش، از آتش جاروب دیگر برآوردن، سربریدن ساجد، صدهزار سر رستن، سرها مانند فتیلۀ چراغ شدن و شرق و غرب را گرفتن، سخن نمی‌گوید. او ظاهراً اشاره می‌کند که این واقعه در لامکان اتفاق افتاده، در جائی که شرق و غرب به منزلۀ گلخنی تاریک و حمامی ‌گرم و در کار است. مولوی حمام را نیز شش جهت یعنی عالم امکان می‌داند. بر سر روزن حمام یا بر فرازعالم امکان خداوند (شهریار) نشسته است که جهان از انعکاس جمال او با انواع موجودات رنگین شده و از اوست که جان و روح به آسمانیان و زمینیان فایض می‌شود.(۴۸)
 
گر چه در غزل‌های عطار هم گاه به غزل‌های رؤیاواره و مبهم برمی‌خوریم، اما مولوی را باید مبدع غزل‌های رؤیاواره‌ای دانست که بسیار مبهم است و تأویل‌های متعدد می‌پذیرد. مولوی را نخستین کسی می‌توان دانست که غزل، و حتی غزل عرفانی تحول ایجاد کرد و غزل‌های بسیاری سرود که معنای آن حتّی برای خوانندگان اهل شعر و فضل هم روشن نبود. پیچیدگی این گونه سروده‌ها ناشی از تعقیدات صرفی و نحوی و تصویری و دیگر پیچیدگی‌های صناعی نبود. این ابهام و پیچیدگی ناشی از دلالت گزاره‌های شعر و مدلول‌ها و مصداق‌هایی بود که با عادات تجربی خواننده ناسازگار نبود و بنابراین نمی شد به معنایی قطعی و یکسان برای همه از آن دریافت که مورد اتفاق نظر همگان باشد. مولوی رکن تک معنایی شعر فارسی را به کمک بسیاری ازغرل‌های خود شکست تا اذهان خوانندگان برای معنی بخشیدن به شعر فعال‌تر شود و امکان خوانش‌های متعدد از شعر فراهم آید.
 
 
گذشته از این گونه شعرها و غزل‌های عاشقانه، معانی متنوع  دیگری در غزل‌های مولوی مشهود است که از اعتقاد او به توانائی‌های گستردۀ نهفته در روح انسان ناشی می‌شود؛ توانائی‌های بالقوّه‌ای که از رهگذرعشق عینیت می‌یابند. عشق و نیروی لایتناهی آن اساس و منشاء هستی و نیروی محرکۀ همۀ موجودات به سوی کمال است. این نگاه به عشق- از اساسی‌ترین اندیشه‌های مولوی در مثنوی و غزلیات شمس- در اندیشۀ افلاطون و سپس در رسالت‌العشق ابن سینا هم مطرح می‌شود(۴۹) و با زیبایی و حسن بی‌پایان خداوند، منشاء عشق و محبت و سرچشمۀ آفرینش هستی، نیز مرتبط است.(5۰) اعتقاد به گستردگی روح انسان و قوت‌های بی‌نهایت آن که یادآور ضمیر ناخودآگاه جمعی یونگ وعالم مُثل افلاطون است، از دیگر اندیشه‌ها و اعتقادات بارز مولوی است. وی دربارۀ این «منِِ» نهصد منِِ(5۱) انسان به گونه‌ای سخن می‌گوید که گویی حقیقت تمام کائنات در اوست و آنچه در بیرون است جز خیال و تصویری مجازی از آن حقایق نهفته در روح انسانی نیست. وی به گونه‌ای از این منِِ ملکوتی سخن می‌گوید که گویی دربارۀ حق سخن می‌گوید. آنچه افلاطون عالم مُثل می‌خواند و معتقد بود که حقایق همۀ اشیاء در آن است و جایگاهش در ماورای جهان، مولوی دل می‌خواند. سخنان مولوی دربارۀ دل چنان است که گویی عالم مثل افلاطون را که بیرون از این عالم است به درون انسان منتقل می‌کند(5۲) و برای جان کامل، شمس  تبریزی و حق و منِ ملکوتی خود هویتی یکسان قائل می‌شود و اتحاد جان‌های اولیاء و انبیاء و عارفان را در برابر تفارق جان‌های حیوانات قرار می‌دهد. آنچه از اندیشه‌ها و جهان‌بینی مولوی که به زبان قصه و تمثیل‌های اقناعی در مثنوی آمده، درغزلیاتش انگیزۀ احساسات و عواطف و شهود و مکاشفاتی می‌شود که در بیان ابهام‌آمیز غزل، مخاطبان را به فضایی رازآمیز و قدسی می‌برد. جاودانگی انسان و سرنوشت رو به تکامل مدام او سبب می‌شود که در بسیاری از غزل‌های مولوی وصف بهار و توصیف شادی و تحقیر غم و اندوه مضامین مکرری را رقم زنند.
 
در دورۀ کلاسیک هیچ شاعری چه در حوزۀ شعر تعلیمی‌ و چه در حوزۀ شعر غنایی، در حد مولوی سنت‌شکنی نکرده است. با این همه، او از تصرف چشمگیر در اوزان و قوافی و درقوالب و مقررات سنتی شعر فارسی خودداری کرد زیرا چنین کاری را ستیز با توقع مخاطبانی می‌شمرد که به صورت و قالب و وزن و شیوۀ کاربرد قافیه معتاد بودند و انتظار داشتند در پایان هر بیت موزون و مساوی زنگ قافیه را بشنوند. به ویژه آن که در زمان مولوی وجه شنیداری شعر بر وجه نوشتاری آن غلبه داشت و تنها شماری اندک از مردمان از سواد خواندن و نوشتن برخوردار بودند. شنوندگان شعر چندان توجهی به درک دقیق معنی نداشتند و وزن و قافیه کافی بود که آنان را به هیجان آورد و مجالس سماع را گرم کند. آنان بر این باور بودند که سخن خداوندگارشان معنی‌های بسیار دارد و هرکس معنی خود را از آن در می‌یابد. به گفتۀ حسام‌الدین چلبی: “کلام خداوندگار ما به مثابت آینه‌ایست چه هرکه معنیی می‌گوید و صورتی می‌بندد صورت معنی خود را می‌گوید. آن معنی کلام مولانا نیست.» و باز فرمود که دریا هزارجو شود اما هزار جو دریا نشود:

به گوش‌ها برسد حرف‌های ظاهر من    به هیچکس نرسد نعره‌های جانی من(5۳)

شاید به سبب همین گستردگی و تنوع معانی در ذهن مولوی بود که او عقیده داشت زبان قادر به بیان معنی نیست چه ظرف زبان بسیار تنگ‌تر از معنی است.(5۴) این ظرف تنگ معنی را رعایت قواعد شعری به خصوص وزن و قافیه و قالب تنگ‌تر هم می‌کرد. مولوی نخستین کسی است که در دورۀ کلاسیک شعر فارسی از قید و بند وزن و قافیه گله می‌کند،(5۵) اما حاضر نیست خود را یکباره از محدودیت قواعد سنّتیِ صورت شعر برهاند. با این حال، مولوی درصورت شعر، تا آنجا که اقتضای وقت رخصت می‌داد، پروایی از تصرف در سنت نداشت. تعداد او شمار ابیات غزل را که قدما بین پنج تا حداکثر پانزده بیت محدود می‌کردند، تا هر قدر که مناسب می‌دانست افزایش می‌داد. غزل‌های شمارۀ 2872، 2807، 2620 و 1940 به ترتیب دارایِِ 32، 42، 47 و 82 بیت است.
 
مولوی در حوزۀ موسیقی کلام نیز شاعری نوآور است. تنوع اوزان عروضی و موسیقی درونی در شعر او می‌بایست ناشی از تأثیر عشق شمس تبریزی، تجارب روحانی و وضع و موقع مجالس سماع باشد.(5۶) از چهل و هشت وزن عروضی که اوزان کل غزل‌های مولوی را تشکیل می‌دهد، هجده وزن یا به ندرت در شعر فارسی به کار رفته است یا پیش از مولوی سابقه نداشته است. حداقل سیزده وزن از این اوزان را می‌توان از ابتکارات موسیقیایی خود مولوی شمرد.(۵۷) در غزل‌های مولوی در بسیاری موارد این زبان نیست که همراه با موسیقی از هیجانات و احوال روحی او خبر می‌دهد بلکه موسیقی است که زبان را به خدمت می‌گیرد تا حال روحی مولوی را بنوازد. در این گونه غزل‌ها ارزش کلمات نه در معنی آنها بلکه در تناسب صوتی آنها با یکدیگر است که می‌تواند هیجان روحی مولوی را به خواننده منتقل کنند. غزل‌هایی از این دست که در آنها کلمات در خدمت موسیقی‌اند و نه در خدمت بیان معنی، تنها از مولوی است:

یار مرا غار مرا عشق جگر خوار مرا        یار توئی غار توئی خواجه نگهدار مرا
نوح توئی روح توئی فاتح و مفتوح توئی    سینۀ مشروح توئی بر در اسرار مرا
نور توئی سور توئی دولت منصور توئی    مرغک طور توئی خسته به منقار مرا
قطره توئی بحر توئی لطف توئی قهر توئی    قند توئی زهر توئی بیش میازار مرا
روز توئی روزه توئی حاصل دریوزه توئی    آب توئی کوزه توئی آب ده ای یار مرا...(۵۸)

غزل‌هایی از این دست و بسیاری ازغزل‌های عاشقانه و غزل‌های مبهم رؤیاوار را می‌توان در شمارغزل‌هایی شمرد که به پشتوانۀ جوشش شدید عاطفی و چه بسا در اثنای چرخش شورانگیز سماع بر زبان مولوی جاری شده و یاران و مریدانش آن را نوشته اند.(۵۹) پدید آمدن غزل‌هائی که شور و شوق روحی وعاطفی نشأت گرفته‌اند و الهام یا به گفتۀ مولوی وحی سبب و مقدمۀ پدید آمدن آنها شده باشد طبیعی است که با موسیقی مناسب وسازگار با زمینۀ عاطفی خود همراه شوند زیرا حالات روحی وعاطفی غالب بر شاعر با نغمه و نوای خاص خود به‌طور طبیعی همراه می‌شود. در شعر کمتر شاعری می‌توان همآهنگی و همنوایی میان زمینۀ عاطفی و موسیقی شعر را چنان روشن و چشمگیر احساس کرد که در غزل‌های مولوی. تنها شاعری را که می‌توان با او در این زمینه قابل مقایسه شمرد حافظ است. اما در جایی که حافظ غالبا آگاهانه و به مدد ذوق زیبایی شناختی عمیق و دقیق خود این همآهنگی میان زمینۀ عاطفی و موسیقی شعر را تدارک می‌بیند، در شعر مولوی صمیمیت عاطفی ناشی از هیجانات روحی است که معنی موسیقی را با یکدیگر همنوا می‌کند. این همنوایی تنها از طریق وزن عروضی نیست که پدید می‌آید، بلکه همخوانی و تناسب آواهای کلمات و ردیف و قافیه نیز در آن نقشی بسیار مؤثر دارند. مثلاً می‌توان دو غزل را با وزن یکسان اما با زمینه‌های عاطفی کاملاً مختلف مقایسه کرد تا به همنوایی طبیعی میان زمینۀ عاطفی با زبان و موسیقی و حتی معانی پی برد.
 
غزل زیر از جمله غزل‌هایی است که زمینۀ عاطفی‌اش غم و اندوهی است ناشی از درد عشق است و عاشقی که جفای معشوق را که دلی چون خاراست، بیهوده می‌کشد. زرد روی عاشق را جز صبر کردن بر غم چاره‌ای نیست. افلاکی این غزل را آخرین غزل مولوی در بستر مرگ می‌داند که خطاب به فرزندش سلطان ولد ساخته که سخت بی‌خواب و بی‌تاب بر سر بستر پدر بوده است."حضرت مولانا فرمود که بهاء‌الدین! من خوشم، برو سری بنه و قدری بیاسا... و این غزل را فرمود."(6۰)

رو سر بنه  به بالین  تنها مـرا رها  کن    ترک من  خرابِ شبگرد مبتلا کن
ماییم و موج سودا شب تا بـه روز تنـها    خواهی بیا ببخشا خواهی برو جفاکن
از من گــریز تا تو هم در بـلا نیفتــی    بگزین ره سلامت ترک ره بلا کن
ماییم و آب  دیــده در کنـــج غم خزیده    بر آب دیدۀ ما صد جای آسیا کن
خیره کشی است ما را دارد دل چو خارا    بکشد کسش نگوید تدبیر خونبها کن...(6۱)

غزل دیگری در همین وزن عروضی سروده شده است که زمینۀ عاطفی آن به‌کلی با غزل قبلی تفاوت دارد. موسیقی این غزل به کمک قافیه و آواهای کلمات کاملاً با موسیقی غزل قبل تفاوت دارد و لحن حماسی متناسب آن کاملاً محسوس است.

از زنگ لشکر آمد بر قلب لشکرش زن    ای سرفراز مردی مردانه بر سرش زن
هر تیر کز تو پَرَّد هفت آسمــان بدرّد    ای قاب قوس تیری بر پشت اسپرش زن(۶۲)

غیر از قافیه و ردیف که در غزل‌های مولوی بسیار متنوع است، قافیه‌های درونی که موسیقی کلام را افزایش می‌دهد، در شعر هیچ شاعر دیگری نمی‌توان یافت. بی‌گمان این همه تنوع در وزن و قافیه و ردیف و قوافی درونی مرتبط با بافت برون متنی ِ حاکم بر سرودن این غزل‌هاست. شور و هیجان شدید مولوی و شوق وافر او به سماع عارفانه ـ که غذای عاشقان و خیال اجتماع با یار است-(6۳) ازعوامل مهم تشکیل دهندۀ آن یافت بود. رقص و چرخ جنون‌آمیز در سماع که آواز دف و نی پشتوانۀ او بود، مولوی را از خود باز می‌ستاند و ترانه‌های مستانۀ او را با چرخ‌های متوازن جسم و موسیقی در مجالس سماع همآهنگ می‌ساخت و این ترانه‌ها را سرشار از موسیقی می‌کرد. آنچه زبان از وصف آن عاجز بود اگر کسی را بصیرت بود در توازن موسیقی و رقص و چرخ همآهنگ مولوی می‌توانست ملاحظه کند. در این لحظه‌ها بود که مولوی خود را رها شده از قفس تنگ بیت و غزل و چارچوب وزن عروضی می‌دید که همواره از اسارت در آنها در عذاب بود. شور و هیجان مهارناپذیر عاشقانه‌ای را که قفس‌های تنگ سنت‌های شاعرانه مجال ظهور و تجلی به آنها نمی‌داد، موسیقی و سماع آشکار می‌کرد و مولوی را از تقلا برای رهایی از قفس آزاد می‌ساخت.

رستم ازین نفس و هوا زنده بلا مرده بلا    زنده و مرده وطنم نیست بجز فضل خدا
رستم ازین بیت وغزل ای شه و سلطان ازل    مفتعلـن مفتعلـن مفتعلـن کشـت مـــرا
قافیه و مفعله را گو همه سیلاب ببر        پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا (6۴)

در این شعر سخن از رهایی از وزن و قافیه است هرچند تا آخر غزل وزن و قافیه رعایت می‌شود. در ابیات دیگر این غزل مولوی خود را آینه می‌داند و می‌گوید که مرد حرف و سخن نیست و سپس به چرخ‌زن بودن خود اشاره می‌کند. آیا منظور مولوی آن است که در حال چرخ زدن در سماع گرچه سخن می‌گویم، اما در حقیقت منی در میان نیست چون سماع و موسیقی مرا از خویش ربوده است و دیگری با زبان من سخن می‌گوید و اگر کسی می‌خواهد حال مرا دریابد باید سراپا چشم شود حتی گوش او هم چشم شود تاحال مرا ازچرخ زدن من دریابد:

آینه‌ام آینه‌ام مــرد مقــالات نــه‌ام     دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما
دست فشانم چوشجر چرخ زنان همچو قمر    چرخ من از رنگ زمین پاکتراز چرخ سما    

مولوی در بیت بعد توضیح می‌دهد که گویندۀ غزل، عارف گوینده (شمس تبریز) است و من خاموشم مثل کوه که خاموش بود اما صدای داود را باز می‌تاباند:

من خمشم خسته گلو، عارف گوینده بگو    زانک تو داود دمی،‌ من چوکُهم رفته زجا

در این جا باز می‌توان به اصلِ «خاموشِ گویا» بودن پی برد که مولوی بارها در غزل‌های خود به صورت‌های گوناگون به آن اشاره کرده است. او از شعر و سخن رسته است و دیگری از زبان او سخن می‌گوید. این دیگری کیست؟ شمس تبریزی است یا حق که چون پریِ پنهانی برجان او غلبه کرده است و از دهان و لب او سخن می‌گوید؟ باغلبۀ این پری بر جان و دل مولوی عقل و خرد او محو می‌شود و گفتار و رفتار او در اختیار این پری قرار می‌گیرد:

بیا به پیش من آ تا به گوش تو گویـــم    که از دهان و لب من پری رخی گویاست
کسی که عاشق روی پری من باشـــد    نه زاده است زآدم نه مادرش حوّاست...
خموش باش و مگو راز اگر خرد داری    زما خرد مَطَلَب تا پری ما با ماست (6۵)

اگر پری مولوی در مثنوی چنین قدرتی دارد که بر هرکس غلبه کند وصف مردمی ‌از وی گم می‌شود و گفتارشخص در اختیار او قرار می‌گیرد، پس اگر کردگار آن پری بر شخص غلبه کند کار چگونه خواهد بود؟(۶۶)
 
از این زاویه که بر احوال مولوی نگاه کنیم درمی‌یابیم که او سخن خود را وحی می‌داند و متکلم حقیقی را دیگری می‌شمارد، پس هر تصرفی در وزن و قافیه و زبان صورت بگیرد هم عین درستی است و هم تصرف مولوی نیست. از سخنان مولوی چنین برمی‌آید که وحی از نظر او یعنی در میان نبودن و از خویش بی خبر بودن سخنگو. در فیه مافیه اشاره می‌کند: "چون پیغمبر مست شدی و بی خود سخن گفتی، گفتی: قالَ الله. آخر از روی صورت و زمان او می‌گفت، اما او در میان نبود. گوینده در حقیقت حق بود. چون او اول خود را دیده بود که از چنین سخن جاهل و نادان بود ولی خبر؛ اکنون از وی چنین سخن می‌زاید، داند که او نیست که اول بود، این تصرف حق است."(۶۷)
مولوی به تکرار اشاره می‌کند که غزل‌هایش سخن خود او نیست بلکه از دیگری است از کسی است که به مدد لب او بی‌دل و بی‌زبان شده است:

تا که اسیر و عاشق آن صنم چو جان شدم    دیو نیم پری نیم از همه چون نهان شدم
برف بدم گداختم تا که مرا زمین بخورد    تا همه دود دل شدم تا سوی آسمان شدم
این همه ناله‌های من نیست زمن همه ازوست    کز مدد می‌لبش بی‌دل و بی‌زبان شدم(۶۸)

این گونه نگاه کردن به شعر که یادآورسخنان افلاطون در رساله‌های «ایون» و «فدروس» است(۶۹)، جایی برای ایراد گرفتن برهمۀ ابداعات و تصرفاتی که در حوزۀ زبان و موسیقی و معانی در شعر مولوی صورت گرفته است، نمی‌گذارد.
 
اگر قرار باشد «او» (شمس، حق، فرامن) از زبان و دهان مولوی به اقتضای وقت سخن گوید چه ایرادی دارد که در وزن‌های مشهور بگوید یا مهجور یا در وزن‌هایی که در سنت سابقه ندارد؟ در قافیه و ردیف نیز اقتضای وقت یا بافت موقعیت مثلاً همراه شدن شعر با رقص و موسیقی و سرشت عاطفی و چه بسا مخاطبان و مجلسسیان‌اند که ردیف و قافیه‌ها را بدون اختیار و تصمیم مولوی تعیین می‌کنند. بیش از نیمی‌ از مجموع غزل‌های مولوی دارای ردیف است اغلب از نوع فعل ساده که بسیار متنوع است. از میان این غزل‌هایِ دارایِ ردیف، حدود دویست و هفتاد غزل، ردیف‌هایی از نوعِ جملۀ کامل، جملۀ ناقص و شبه جمله دارند که غالب آنها باید تکیه کلام‌های رایجی در عصرمولوی بوده باشند. این تکیه کلام‌هایی که ردیف غزل‌ها را تشکیل داده‌اند، نقش معنایی چندان مهمی‌ در همۀ بیت‌های غزل ندارند و به نظر می‌رسد به منزلۀ ترجیع بندی است هستند که به وسیلۀ حاضرانِ در مجلس سماع در پایان هر بیت، به عنوان مضمونی مورد علاقه تکرار می‌شود.

رندان سلامت می‌کنند جان راغلامت می‌کنند    
مستی زجامت می‌کنند، مستان سلامت می‌کنند
درعشق گشتم فاش‌تر، وز همگنان قلاّش‌تر    
 وز دلبران خوش باش‌تر، مستان سلامت می‌کنند
غوغای روحانی نگر، سیلاب طوفانی نگر    
خورشید ربانی نگر، مستان سلامــت می‌کنند
افسون مرا گوید کسی؟ توبه زمن جوید کسی؟
بی‌پا چو من پوید کسی؟ مستان سلامت می‌کنند
ای آرزوی آرزو! آن پرده  را بردار زو
من کس نمی‌دانم جز او مستان سلامت می‌کنند(7۰)

نمونۀ دیگرعبارتِ ترجیعی «بی تو به سرنمی‌شود» درغزل زیر است:

بی همگان به سرشود، بی تو به سرنمی‌شود    
داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی‌شود
دیدۀ عقل مست تو چرخۀ چرخ پست تو    
گوش طرب به دست تو، بی تو به سرنمی‌شود
جان زتو جوش می‌کند دل زتو نوش می‌کند    
عقل خروش می‌کند، بی تو به سر نمی‌شود
خمر من و خمارمن، باغ من و بهار من    
خواب من و قرارمن، بی توبه سر نمی‌شود
جاه و جلال من توئی ملکت و مال من تویی    
آب زلال من توئی، بی تو به سرنمی‌شود...
هرچه بگویم ای سند نیست جدا ز نیک و بد    
هم تو بگو به لطف خود، بی توبه سرنمی‌شود(7۱)

در این غزل، که مانند غزل قبل و بسیاری دیگر از غزل‌های مولوی، قافیه‌های درونی ابیات جدا از قافیه‌ها و ردیف‌های پایانی ابیات، موسیقی شعر را سرشارتر وغنی‌تر می‌کند، جمله‌های پایانی هر بیت، ترجیع مکرری است که با همخوانی حاضران سبب هیجان بیشتر مجالس سماع می‌شود. این ابداعات متنوع در کاربرد قافیه که به نظر می‌رسد غالباً نتیجۀ بداهه‌سرایی در مجالس سماع است بیش از آن که نتیجۀ تصمیم مولوی باشد حاصل بافتِ برون از متن غزل‌هاست که مولوی در آن بافت اسیر حکم و خواست حق است نه اسیر قواعد و مقررات شاعران.
 
این اسارت در ناآگاهی و یا بی‌خویشیِ حاصل از عارض شدن هیجانات شدید عاطفی، خواه در نتیجۀ تأثیر بافت برون‌متنی و خواه در نتیجۀ احوال روحیِ ناشی ازشور و شیدایی، در زبان ادبی هم به صورت‌های گوناگون تأثیر می‌گذارد. اگر شعرکلاسیک فارسی را مبنی بر سه رکن قالب و صورت مشخص و محدود، ـ که بر اساس تساوی وزنی مصراع‌ها و نظم مبتنی بر تکرار قافیه پدید می‌آید، و قوالبی مثل قصیده و غزل و مثنوی و رباعی وغیره را پدید می‌آورد ـ زبان ادبی و تک معنایی بدانیم،(7۲) مولوی یگانه شاعری است که در دورۀ کلاسیک شعر فارسی قبل از نیما یوشیج بیشترین تصرف را در این سه رکن اساسی شعر کلاسیک پدید آورده است. چنان که اشاره کردیم هنگامی‌که مولوی شعر خود را وحی می‌داند، باید این تصرفات را در ارکان شعر نیز عین صحت و سلامت بشمارد و باکی از آن نداشته باشد که با معیارهای پذیرفتۀ استادان فن شاعری نخواند. رفتار آزاد مولانا با ضمیر، از جمله جمع بستن ضمایر شخصی و مصدر ساختن از آن‌ها مثل اوها، اویی؛ افزودن علامت صفت تفضیلی بر ضمیر، مثل اوتر، من‌تر؛ جمع بستن اسم‌های خاص مانند رستمان، یوسفان؛ شمردن ناشمردنی‌ها مثل «پنجه جنون»، «سیصدجان»؛ افزودن علامت صفت تفضیلی «تر» به آخر اسم مثل «باده‌تر، جان‌تر»، ازجمله تصرف‌های او در زبان است(7۳) به این تصرفات می‌توان کاربرد اشتقاقاتی از مصدرهای نامتداول را مانند: رندیدن، گیجیدن؛ و نیز ساختن فعل‌های مرکبی با همگردهای تازه مانند، سفر بردن، غلط دادن، و نیز ترکیباتی مثل «هستانه» را نیز افزود.(7۴)
 
اگر آثار زبان و لهجۀ مردم ماوراء‌النهر را که مولوی در میان آنها بیشترین دورۀ کودکی خود را زیسته است، بر تصرفات مولوی در زبان ادبی بیفزاییم، متوجه خواهیم شد که مولوی حتی رکن زبان ادبی را هم در کنار رکن معنی داری یا تک‌ معنایی و قوالب و صورت ادبی دستخوش تغییرات چشمگیر و قاعده‌گریز کرده و مرز میان زبان ادبی و غیرادبی را تا حد زیادی از میان برداشته است. شفیعی کدکنی پس از دادن نمونه‌هایی از آثار زبان مردمی‌ در غزل‌های مولوی، می‌نویسد: «از این دید، شاید، در تاریخ شعر فارسی مولانا را و زبان شعر مولانا را بتوانیم مدرن‌ترین یا پیشرفته‌ترین زبان شعر در تاریخ ادبیات فارسی به حساب آوریم. همۀ استادان بزرگ شعر فارسی مرزی میان کلمات شاعرانه و غیرشاعرانه قائل بوده‌اند . . . اما هیچکس مانند مولانا در این راه، آزاد و بی‌پروا نبوده است...»(7۵)
 
مولوی ظاهراً هیچ توجهی به زبان شاعرانه و ادبی ندارد و کلمات را قادر به رساندن معنی نمی‌داند. پس چه تفاوت می‌کند که زبان ادبی باشد یا غیرادبی و یا حتی اصوات خاصی باشد که در موسیقی و یا احوال عاطفی مردم به زبان می‌آورند و در هیچ فرهنگی پیدا نمی‌شود؟ ترکیباتی صوتی مثل «ترلللا» ، «ترلایلا» که در کنار ردیف‌های دیگر ـ حتی ترکی و یونانی ـ  ردیف و قافیه شده‌اند از این نوع‌اند.

مرد سخن را چه خبر از خَمُشی همچو شکر
خشک چه داند چه بود ترلللا ترلللا (76)

طرب جهانی، عجب قرانی
تو سماع جان را ترلایلائی (77)

علاوه براین، اصوات موسیقیایی که برای حفظ وزن به کار می روند به تکرار در غزل های مولوی به کار رفته است و همانند دیگر کلمات نقش دستوری در زبان بیت دارند مانند: تَتَن تن، تَن تَنَن، تَن تَن تَنَن:

تا روز زنگیان را با روم دارو گیر است  
تا روز چنگیان را تن تن تنست امشب (78)
چو چنگم لیک اگر خواهی که دانی وقت و ساز من
غنیمت دار آن دم را که در تن تن تنن باشم(79)
من چنگ توام بر هر رگ من
تو زخمه زنی من تَن تَنَنم (80)
 
گاهی نیز اصوات مختلف در طول بیت می آید:

ای مطرب خوش قاقا تو قی قی و من قوقو  
تو دق دق و من حق حق توهی هی و من هوهو(81)

مولوی در غزلیات خود چندان دربند عرض صنعت نیست. اگر گاهی صنایع بدیعی شگفت‌انگیزی در غزل‌های مولوی پیدا می‌شود ناشی از تداعی طبیعی اوست. می‌توان تمام صنایع ادبی را مبتنی بر انواع تداعی طبقه ‌بندی کرد. تداعی یا مبتنی بر تشابه است یا مبتنی بر تجاوز و تناسب و یا مبتنی بر تباین و تضاد. گمان می‌کنم بر اساس این انواع تداعی پیشنهادی بتوان صنایع ادبی را طبقه ‌بندی کرد. صنایعی مثل مراعات نظیر و تضاد و طباق و ایهام و نیز سجع و جناس ازجمله صنایعی است که نه با قصد مولوی بلکه در نتیجۀ تداعی‌های ذهنی او پدید می‌آیند. شوریدگی و شدت هیجانات عاطفی مجال پرداختن به صنایع را بسیار تنگ می‌کند. تداعی مبتنی بر تشابهات صوتی که انواع موسیقی به‌ خصوص موسیقی درونی را در شعر نظامی‌ پدید می‌آورد و نیز تداعی مبتنی بر تشابهات و تناسب‌های معنوی که تلمیحات بسیار گسترده را در داستان پیامبران سبب می‌شود، پربسامدترین صنایع ادبی در غزل‌های مولوی است. قبلاً به موسیقی شعرمولوی اشاره‌ای کردیم، اما کاربرد تلمیحی داستان پیامبران بسیار متنوع است. شخصیت‌ها، و عناصر مختلف داستان پیامبران از حیوانات و پرندگان و اشیاء و حوادث به صورت تلمیح، تمثیل، استعاره و رمز یا نماد به کار می‌رود. گاهی نیز بخشی از داستان به عنوان شاهدی بر صحت اندیشه‌ها و مضامین عرفانی و تأکید بر سفارشات اخلاقی و عرفانی، درغزلی بیان می‌شود. اشاره‌های موجز به حکایات پیران عارف نیز گاهی در این غزل‌ها می‌آید اما به گستردگی داستان پیامبران نیست. در غزلی که در آن شاعر باخود گفت ‌و گو می‌کند «خود» نمایندۀ همۀ افراد انسانی است. موضوع گفت ‌وگو مقایسۀ کجروی‌ها و تقصیرهای بنده در مقابل خداوندی است که مظهرعطوفت و گذشت است. پس از گفت‌ و گوی با دل، شاعر به مخاطب عام می‌گوید که بنده باید چندان در نهان به درگاه خداوند به خاطر این تقصیرها و آن لطف‌ها بنالد که از هفت گنبد آسمان صدای دعا و نالۀ خود را بشنود. سخن که به اینجا می‌رسد قسمتی مناسب از داستان شعیب پیغمبر برای مولوی تداعی می‌شود. شعیب به درگاه خداوند بی‌حد ناله و زاری می‌کند. این همه زاری او به خاطر آن است که دیدار حق نصیب او شود. مولوی اشاره می‌کند که هرکسی درخورد خود یاری نیک یا بد برمی‌گزیند، پس ما را دریغ است اگر خود را به خاطر «لا»، که تعلقات فانی دنیاست فنا کنیم. این سخن حکایتی کوتاه را از بایزید بسطامی ‌برای او تداعی می‌کند که آن را هم نقل می‌کند:

ای دل چه اندیشیده‌ای در عذر آن تقصیرها    
زان سوی او چندان وفا زین سوی تو چندین جفا
زان سوی او چندان کرم، زین سوخلاف و بیش و کم  
زان سوی او چندان نعم زین سوی تو چندین خطا
چندان دعاکن درنهان چندان بنال اندر شبان      
کز گنبد هفت آسمان در گوش تو آید صدا
بانگ شعیب و ناله‌اش و آن اشک همچون ژاله‌اش  
   چون شد زحد از آسمان آمد سحرگاهش ندا
گرمجرمی ‌بخشیدمت وز جرم آمرزیدمت      
فردوس خواهی دادمت، خامش! رهاکن این دعا
گفتا نه این خواهم نه آن دیدارحق خواهم عیان    
گرهفت بحرآتش شود من در روم بهر لقا
گر راندۀ آن منظرم، بسته است ازوچشم ترم       
من درحجیم اولی ترم جنت نشاید مر مرا

در پایان این مقاله بازهم باید اشاره کنم که دیوان کبیر مولوی دریایی است که دربارۀ هریک از عناصر ادبی، فکری و ساختاری آن که به بعضی ازآنها به اختصار تمام اشاره شد، می‌توان کتابی مستقل نوشت. بسیاری ازغزل‌های مولوی را که حاصل هیجانات روح و صمیمیت عاطفی اوست باید کم‌نظیرترین شعرهای غنایی در میراث عظیم ادبیات فارسی دانست. مولوی همان طور که مثنوی عرفانی را به کمالی غیرقابل وصول برای دیگران ارتقا داد، غزل عارفانه را نیز به چنان ستیغی از تعالی و کمال رساند که تصور رسیدن و برآمدن بر آن ستیغ را ناممکن ساخت. این مقاله را با چند بیت از یک غزل به پایان می‌برم:

بنمای رخ  که  باغ  و گلستانم آرزوست    بگشای لب که قند فراوانـم آرزوست
ای آفتاب حسن بـــرون آ،  دمی‌ ز ابــر    کان چهرۀ مشعشع تابـانم آرزوسـت
بشنــیدم از هــوای تـو آواز طبـــل باز     بازآمدم، که ساعــد سلطانم آرزوست
گفتــی زنــاز: بیش مرنجــان مـرا برو!    آن گفتنت که: بیش مرنجانم آرزوست
وان دفع گفتنت که: بروشه به خانه نیست    وان نازو باز و تندی دربانم آرزوست
این آب ونان چرخ چوسیل است بی‌وفـا    من ماهیم، نهنگم، عمــانم آرزوست
یعقــوب وار وا اسفــــا‌ها همی‌زنــم    دیدار خوب یوسف کنعانــم آرزوست
وَالله که شهر بی تو مرا حبس می‌شود    آوارگی و کــوه و بیــابانــم آرزوست
زین همرهان سست عناصر دلم گـرفت    شیر خدا و رستم دستــانـــم آرزوست
جانم ملول گشت ز فرعــون و ظلـــم او    آن نورروی موسی عمرانم آرزوست
زین خلق پرشکایت گریــان شدم ملول    آن‌های وهوی و نعرۀ مستانم آرزوست
گویا ترم  زبلبـل اما زرشــک عـام          مهرست بر دهـانـم و افغانــم  آرزوست
دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهـر    کز دیو و دد ملــولم و انسانـم آرزوست
گفتند: یافت می‌نشود جستــه ایـــم مـا     گفت: آنکه یافت می‌نشود آنم آرزوست
گوشم شنید قصۀ ایمـان و مست شـــد    کو قسم چشم؟ صورت ایمانم آرزوست
یک دست جام باده و یک دست جعد یار    رقصی چنین میانۀ میدانم آرزوست...(82)

 
پانوشت‌ها:

1.    دربارۀ غزل عاشقانه وعارفانه و تفاوت آنها ن. ک. به: تقی پورنامداریان، در سایۀ آفتاب، نشر سخن، چاپ دوم، تهران، 1384، صص 76 به بعد.
2. دربارۀ عوامل ارتباط و نقش‌های زمان، ن. ک . به:
K- M. Newton, Twentieth Century Literory, Theory, New York, Mmacmillan Press, 1993), pp 120-122.
۳. رنه ولک، وارن آستین،  نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، انتشارات علمی ‌و فرهنگی، 1373 صص 261 و 262.
4. برای آشنائی با شرح حال مولوی ن. ک. به:
عبدالحسین زرین‌کوب، جستجو در تصوف ایران، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1357، صص 274-307. محمد رضا شفیعی کدکنی، غزلیات شمس تبریز، تهران، انتشارات سخن، 1387، صص 1-28.
- Franklin D. Lewis, Rumi, Past and Present,Ea ٍst and West (Oxford Oneworld, 2000), pp41-230.
5. شمس‌الدین احمد افلاکی، مناقب العارفین، تحسین یازیجی، آنکارا، ج 1، ص 93.
6. همان، صص 83 و بعد.
7. دربارۀ توسّع شخصیّت در نتیجۀ یک محرک در ارتباط با ذهنی که آمادۀ تحول است ن. ک . به:
- C. J Jung, Collected Works & C. G. Juny. Vol.9, part 1, The Archetypes and the Collective Unconscious, pp.135-147.
8.  مولوی، کلیات شمس، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران انتشارات امیرکبیر، 1355، ج. 6.
9. سلطان ولد، ولدنامه، به اهتمام جلال‌الدین همایی، تهران، کتابفروشی اقبال، 1315، ص 61.
10. مناقب العارفین، صص 84 به بعد.
1۱. در سایۀ آفتاب، صص 129 به بعد.
1۲. همان، ص 197 و قبل و بعد.
1۳. در مثنوی خود را به منزلۀ نی می‌بیند و در دیوان سُرنا:
بشنو این نی چون شکایت می‌کند    از جدایی‌های حکایت می‌کند (مثنوی دفتراول بیت 1)
به حق آن لب شیرین که می‌دمی‌درمن    که اختیارندارد به ناله این سرنا (دیوان،ج 1، ص143)
1۴.  کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 3، ص 273.
1۵. همان، ج 2، ص 126.
1۶. دربارۀ این چهار اصطلاح ن. ک. به: الجرجانی، کتاب التعریفات، (طبع فی لبنان،1969)، صص107، 114، 168.
1۷. کلیات شمس،( دیوان کبیر)، ج 1، ص 106.
۱۸. همان، ج 1، ص 198.
۱۹. همان، ج 1، ص 252.
2۰. همان، ج 4، ص 2.
2۱. همان، ج 7؛ فرهنگ نوادر لغات، ص 295 [بقیۀ شروح نیز تفسیر فروزانفر را  پذیرفته‌اند].
2۲. احمد غزالی، سوانح با تصحیحات جدید ومقدمه و توضیحات نصرالله پورجوادی، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، 1359، ص 9:"... پس یک بار دیگر غیرت عشق بتابد و رویش از معشوق نگرداند زیرا که به طمع معشوق از خود برخاسته است داغ بر طمع او نهد..."
2۳. مثنوی، دفتر سوم، ابیات 4732-4734:
    با دوعالم عشق را بیگانگی        اندرو هفتاد و دو دیوانگی...
    چون ز راز و ناز او گوید زبان        یا جمیل الستر خواند آسمان
    ستر چه در پشم و پنبه آذرست        تا همی ‌پوشیش او پیداترست
    چون بکوشم تا سرش پنهان کنم        سر برآرد چون علم  کاینک منم...
2۴. از این نظرگاه به نظر نمی‌رسد معنایی که مشروح غزل‌های مولوی برای فقاع از کسی گشودن نوشته‌اند، درست باشد.
2۵. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 1؛ ص 4
2۶. همان، ج 3، ص 172.
۲۷. همان، ج 2، ص 143.
۲۸. همان، ج 3، ص 178.
۲۹. همان، ج 4، ص 181.
3۰. مثنوی، دفتر دوم، ابیات 186- 188:
    مفتــــرق  شـــــد آفتـــــاب جـــان‌ها      در  درون روزن ابــــدان‌ها
    چون نظر در قرص داری خود یکیست    وانکه ‌شد محجوب ابدان در شکیست
    تفـــرقــــــه در روح حیوانــی بــــود    نفس واحـد روح انســانــی بود
دفتر چهارم، ابیات 415-418:
    جان گرگان و سگان ازهم جداست    متحد جان‌های شیران خداست
    جمع گفتم جان‌هاشان من به اسم    کان یکی جان صد بود نسبت به جسم
    همچو آن یک نورخورشید سما        صد بود نسبت به صحن خانه‌ها
    لیک یک باشد همه انوارشان        چون که برگیری تو دیوار ازمیان
3۱. کلیات شمس (دیوان کبیر) ج 4، ص 58.
3۲. مناقب‌العارفین، ج 1، صص  146-148.
3۳. در سایۀ آفتاب، صص 180 به بعد.
3۴. کلیات شمس (دیوان کبیر) ج 4، صص 79- 80.
3۵. برای تفسیر و تأویل کامل این غزل ن. ک. به: تقی پورنامداریان، «منطق گفتگو و غزل عرفانی»، مجلۀ مطالعات عرفانی، دانشگاه کاشان، سال اول، شماره 93 ص 15.
3۶. شهاب‌الدین یحیی سهروردی، مجموعۀ مصنفات شیخ اشراق، ج سوم، انجمن حکمت و فلسفه، ص 325(رسالۀ صفیر سیمرغ)
۳۷. مناقب العارفین، ج 1، صص 425 -426.
۳۸. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 5، ص 260.
۳۹. همان، ج 3، ص 55.
4۰. همان، ج 2، ص 67.
4۱. همان، ج 6، ص 192.
4۲. همان، ، ج 3، صص 70-71.
4۳. همان، ج 2، ص 152.
4۴. همان، ج 2، ص 65.
4۵. همان، ج 2، ص 175.
4۶. همان، ج 3، ص 10.
۴۷. همان جا، ج 3، ص 10.
۴۸. برای تفسیر و تأویل کامل این شعر ن. ک. به:  در سایۀ آفتاب، صص 224-226.
۴۹. ن. ک. به دو رسالۀ  فدروس و ضیافت، و رسالت العشق در کتاب‌های زیر:
افلاطون، چهارساله، ترجمۀ محمود صناعی (بنگاه ترجمه و نشرکتاب) صص92-99،137به بعد؛ الهرنی، میکائل بن یحیی، رسائل الشیخ الرئیس ابی علی... بن سینا فی اسرارالحکمه المشرقیه (لندن، 1889).
5۰. ن. ک. به: مقالۀ شهود زیبایی وعشق الهی: تقی پورنامداریان، دیدار با سیمرغ ( انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ چهارم)، صص 17-63.
5۱. مولوی به این منِ نهصد من یا «توِ نهصد تو» در مثنوی اشاره کرده است، دفتر سوم، ابیات، 1302-1303:
تو یکی تو نیستی ای خوش رفیق    بلکه گردونی و دریای  عمیـــق
آن تو زفتت که آن نهصد توســت    قلزم است و غرقه گاه صد توست
5۲. مولوی در مثنوی دربارۀ دل که جهانِ بیرون عکس و سایه‌ای از آن است چندین بار سخن می‌گوید و سخنان او یادآورعالم مُثُل افلاطون است که بیرون از این عالم است و جهان ما عکس و سایۀ آن. دفتر چهارم، ابیات 1358-1390:
    صوفئی در باغ از بهر  گشـــاد        صوفیانه روی بر زانو نهــاد
    پس فرورفت او به خود اندرنغول        شد ملول از صورت خوابش فضول
    که چه خسبی آخر اندر رز نگـر        این درختان بین و آثـــار خضـــر
    گفت آثارش دل است ای بوالهوس    آن برون آثار آثارست و بس
    باغ‌ها و سبزه‌ها در عیــن جان        بر برون عکسش چو در آب روان ...
دربارۀ عالم مُثل ن. ک. به: افلاطون، جمهوری، ترجمۀ محمد حسن لطفی، چاپ اول، 1352، اواخر کتاب ششم و کتاب هفتم، صص 345-351.
5۳. مناقب العارفین، ج 2، ص 759.
5۴. مثنوی، دفتر دوم، ابیات 3013-3213.
لفظ در معنی همیشه نارسان        زان پیمیر گفت قد کَلّ لسان
لفظ چون وَکرست ومعنی طایراست    جسم جوی و روح آب سایراست
مولوی زبان را ناشی از اندیشه و اندیشه را امری قدسی می‌داند. مثنوی، دفتر اول، ابیات 1146 و بعد.
    صورت از معنی چو شیر از بیشه دان        یا چو آواز و سخن ز اندیشه دان
    این سخن و آواز از اندیشه خاست        تو ندانی بهر اندیشه کجاست
55. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 1، ص 21:
رستم ازاین بیت و غزل ای شه و سلطان ازل     مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا
    قافیه و مفعله را گو همه سیلاب ببر    پوست بود پوست بود درخور مغز شعرا
5۶. مناقب العارفین، ج1، ص 163 و نیز ن. ک. به: ولد نامه، ص 56.
۵۷. نیز ن. ک .به: مسعود فرزاد، «مجموعۀ اوزان شعر فارسی،» مجلۀ خرد و کوشش، دفترچهارم، شیراز 1349.
ـ محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر (تهران، مؤسسۀ انتشارات آگاه، چاپ اول، 1358، صص 389 و بعد.
۵۸. کلیات شمس (دیوان کبیر) ج 1، ص 30.  
۵۹. مناقب العارفین، ج 1، صص 184- 185، 163 و نیز:
فریدون بن احمد سپهسالار، رساله در احوال مولانا جلال‌الدین مولوی، تصحیح و مقدمۀ سعید نفیسی، تهران، کتابخانۀ اقبال، 1325 ص 46.
۶۰. مناقب العارفین، ج 2، صص 589-590.
6۱. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 4، ص 250.
6۲. همان، ج 4، ص 249.
6۳. مثنوی، دفترچهارم ابیات 735 و بعد و:
    بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق    می‌نوازندش به تنبور و به حلق
    مؤمنان گویند کاثـــار بهشـــت        نغز گردانید هر آواز زشت . . .
    پس غذای عاشقان آمد سماع        که در او باشد خیال اجتماع
6۴. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج1، ص 31.
6۵. همان، ج1، ص 276.
6۶. مثنوی، دفترچهارم ابیات، 2112 و بعد:
    چون پری غالب شود بر آدمی        گم شود از مرد وصف مردمی
    هرچه گوید آن پری گفته بود        این سری زان آن سری گفته بود
    چون پری را این دم و قانون بود        کردگارآن پری خود چون بود
    اوی او رفته پری خود او شده        تُرک بی‌الهام تازی ‌گو شـــده
۶۷. مولوی، فیه ما فیه، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر،(تهران، انتشارات امیرکبیر، 1362)، ص 39.
۶۸. کلیات شمس (دیوان کبیر)، ج 3، ص 190.
۶۹- افلاطون دراین دو رساله، شعر را الهام خدایان می‌داند. برای تحلیل و بحثی دربارۀ آن ن. ک . به: دیوید دیچز، شیوه‌های نقد ادبی، ترجمۀ دکتر غلامحسین یوسفی، محمد تقی صدقیانی (تهران، انتشارات علمی، 1366)، صص 31-37.
7۰. کلیات شمس (دیوان کبیر) ج 2، ص 7.
7۱. همان، ج 2، ص 17.
7۲. دربارۀ سه رکن اساسی شعر کلاسیک ن . ک . به :
- تقی پورنامداریان، خانه‌ام ابریست، تهران، انتشارات سروش، 1381، مقدمه، به‌خصوص از ص 15 به بعد.
۷۳. غزلیات شمس تبریزی، صص 103 و بعد.
7۴.
    چو خورشیدی و از خود پاک گشتی        زتو چنگ اجل جزغم نرندید(ج2،ص 78)
    ای گیج سری کان سرگیجیده نگردد زو         وی گول دلی کان دل یاوه نکند نیت(ج1، ص 97)
    چون صبحدم خندیدی درِ بلا بندیدی    چون صیقلی غم‌ها را از آینه رندیدی(ج6،ص59)
    باز درآمد به بزم مجلسان دوست! دوست!    گرچه غلط می‌دهد نیست غلط اوست! اوست!
    دانا شده‌ای لیکن از دانش هستانه        بی دیدۀ هستانه رو دیده تو بینا کن
    اوست نشسته در نظر من به کجا نظر کنم    اوست گرفته شهر دل من به کجا سفر برم
7۵. غزلیات شمس تبریز، مقدمه، صص 103-112.
76. کلیات شمس (دیوان کبیر) ج 1، ص 31.
77.همان، ج 7، ص 4.
78. همان، ج 1، ص 186.  
79. همان، ج 3، ص 203.
80. همان، ج 4، ص 74.
81. همانجا.
82. همان، ج 1، ص ۲۵۵.

Author: 
تقی پورنامداریان
Volume: 
۲۵
Current Issue: 
Current Issue
Visited: 
1000