tile

زادگاه زاينده در رؤياي مسافرکوچيده از وطن: تحليلي از سه اثر شاهرخ مسکوب در غربت



درميان نويسندگان و شاعران ايراني که در خلال سي سال گذشته به فضاي غربت پرتاب شده و در آنجا کارخود را پي گرفته اند واکنش ها و گرايش هاي گوناگون مي توان ديد. برخي را مي توان براساس گرايش هاي سياسي و عقيدتي بنياد نهاد و برخي ديگر را بر پايه شيوه هاي برخوردشان با واقعيت زيست در غربت، که اين دومي خود طيف وسيعي از برداشت ها و واکنش ها را در بر مي‌گيرد. شيوه اي که غلامحسين ساعدي در پاريس در پيش گرفت در عين حال که تب و تاب و شور و شوق او را به نوشتن و باقي گذاشتن يادگارهايي از ذهنيّت نويسنده نشان مي دهد، درماندگي و يأس او را از کنار آمدن با زندگي در محيطي نامأنوس- که گاه حتي ادامه حيات را نيز براي نويسنده ناممکن مي‌سازد- به خواننده منتقل مي‌کند.1 اين واکنش نوميدانه گاه به حذف نام نويسنده از سياهه کوشندگان زمان نيز انجاميده است. داستان نويسندگاني که در غربت دست از نويسندگي کشيدند را بايد مبحثي در خور بررسي جداگانه دانست. براي اين گروه از نويسندگان ايراني دوري از ايران به گونه اي محکوميت به اعدام شبيه بوده است. محکوميّتي که فرجام خواهي از آن ميسر نيست. دربرابر وضعيتي چنين صعب، برخي نويسندگان ايراني تصويري آرماني از ايران دوران کودکي خود را به ثبت رسانيده اند که، در عين حال که تسکيني يا مرهمي موقت بر درد غربت مي تواند بود، رفته رفته آنها را از واقعيت تعهدشان به ارائه تصويري واقعي از روزگار دورتر کرده است. نادر پور را نمونه خوبي از اين گروه مي توان به شمار آورد.2 واکنش اين گروه به زندگي در غربت از يک سو منجر به ترسيم تصويري تيره و تار از وضع موجود ذهني و عاطفي نويسنده مي شود، و از سوي ديگر، به ياري حافظه، فضايي از گذشته اي مبهم يا موهوم را در برابرچشم مي گسترد که حتي خود نويسنده يا شاعر را نيز مجاب نمي تواند کرد. تأملي در مجموعه هاي شعر نادرپور، از صبح دروغين (1982) تا خون و خاکستر (1988) و زمين وزمان (1996) حضور اين دو گرايش ناهمگون و نوسان ذهن شاعر را بين يأس فلسفي از حقيقت حال خويش و وجهه عاطفي از خيال گذشته اي آرماني را به خواننده مي نماياند. 

در اين ميان، هستند نويسندگاني که جدا افتادن از محيط آشناي وطن و از خانه و خانواده و عزيزان و آشنايان را به مثابه عقوبت ناگزير غربت گزيني مي‌پذيرند و رفته رفته آن را در کليّت زندگي خويش وارد مي کنند و از اين تجربه نيز چون تجارب ديگر خويش دستمايه اي براي خلاقيت ادبي مي سازند. اينان، گاه تند و گاه آرام، در مي يابند که تسليم شدن به ناچاري وضع موجود به معناي پشت کردن به ميهني که ناگزير در پس پشت امروز واقع شده و به جايي ديگر و متفاوت نقل مکان کرده بي آنکه از ياد رفته باشد، نيست يا مي تواند نباشد. آنچه اين واقعيت را به ذهن نويسنده مي نشاند و تسلي بخش هستي او در غربت مي شود، نوعي تصعيد ذهني است که درآن کليّت ها جاي خود را به نشانه‌هاي مشخصي از گذشته اي عزيز، امّا از دست رفته و باز نيافتني، مي‌دهد. به گمان من، با تأمل در آثار تني چند از نويسندگان ايراني عصر حاضر مي‌توان تکّه ها و بلکه جنبه هايي از اين تصعيد را ديد و نمود. تقي مدرسي، نسيم خاکسار و يدالله رويائي، هريک به گونه اي تلاش در راه دستيابي به چنين تصعيدي را در کار خود باز تابانده اند.3 نمونه اي ويژه و سخت آموزنده از اين تلاش را در نوشتار شاهرخ مسکوب نيز مي بينيم، به ويژه در مسافرنامه (1983)، گفت و گو در باغ (1992)و سفر در خواب (1998)که دستمايه اصلي اين نوشته‌اند. 

امّا پيش از ورود در متوني که برگزيده ايم توضيحي در باره دو عبارت که در تحليل ما معرّف دو وضع عاطفي مشخص و متفاوت هستند ضروري به نظر مي رسد، زيرا تنها به ياري آن هاست که مي توان به تبيين معنا و محتواي تصعيد ذهني رسيد. آن دو عبارت «حسرت ويرانگر» و «حسرت التيام بخش» است. در اين که نگاه فرد تبعيدي به گذشته نگاهي حسرت آلود است ترديد نمي توان کرد. نفس تجربه دور افتادگي و عواطف ناشي از آن راه را برآرزوي بازگشت مي‌گشايد و واقعيّت يا دريافت عدم امکان بازگشت عاطفه «حسرت» را به مثابه بخشي از محتواي ذهني فرد تبعيدي به هستي او وارد مي کند. در ادبيات فارسي نيز مفهوم حسرت در بسياري موارد همراه با نگاه به گذشته، و پشيماني از آنچه به حال انجاميده، است و دريغ خوردن بسيار برآنچه دور از دست مي نمايد. در خصوص وضع نويسندگاني که در اينجا از آنها نام برديم، بي ترديد نگاههاي گهگاه آنان به گذشته، يادآوري خاطرات کودکي در ايران، و مروري سترون بر تجربيات شخصي يا اجتماعي آنان به نوشتارشان رنگي بخشيده است که براي خوانندگان معنا دار و براي ميراث ادبي آيندگاني غنابخش خواهد بود. در برخي موارد، مثلاً در کار و روزگار نادر پور يا ساعدي حسرت آلودگي بارزترين خصلت آثارشان نيز هست و در جاي جاي راه را حتي برنگرش واقعگرا به محيط موجود مي بندد، و همه جلوه هاي ديار غربت را زشت و پلشت مي نماياند. اميد مرده است و هرآتچه تبعيدي گرداگرد خويش مي بيند تنگ و ترش و عبوس جلوه مي کند. روگرداندن از آن نه تنها به معناي جست و جوي فضايي مناسب تر بلکه به مفهوم نابردباري هرچه بيشتر شخص در برابر واقعيت قرار داشتن در فضاي موجود نيز مي تواند بود. و اين همه از تجربه تبعيد برمي خيزد، از لايه هاي ذهني تبعيدي مي گذرد، و دستمايه حسرتي مي شود که بالقوه مي تواند ويرانگر يا التيام بخش باشد. 

ويژگي سه اثري که از شاهرخ مسکوب نام برديم در اين است که مسير سفر از حسرت ويرانگر به حسرت التيام بخش را در برابر چشم خواننده ترسيم مي کند، و نقطه به نقطه سفر را براو مي نماياند و کار ما در اين مقاله جز آن نخواهد بود که با گزينش مراحلي از اين راه و گشودن چشم انداز ذهني مستتر در آن در برابر چشمان خواننده او را بيشتر با ماهيّت اين سفر و لزوم پا نهادن در اين راه آشنا کنيم. 

مسافرنامه، که در سال هاي نخست تبعيد نويسنده- درآغاز زندگي بسياري از ايرانيان گريزان از وطن- با نام مستعار «ش. البرزي» و به همّت علي بنوعزيزي و انجمن مطالعات ايران نشر يافت، شرح رفت و آمدهاي مکرر و حتي روزانه راوي است ميان محل اقامتش در پاريس و محل کارش در لندن. از نظر نوع شناسي ادبي، اين اثر را مي توان داستان کوتاهي دانست که به صورت کتاب منتشر شده و روايت يکي از اين سفرهاست، گرچه بسياري از عناصر اساسي همه سفرهاي راوي در همين ايام و بين همين دوشهر در آن گنجانده شده است. بند نخست داستان را مي توان از يک سو نمونه اي ازنوع روايت پردازي نويسنده دانست و از سوي ديگر تصويري از وضعيت رواني حاکم بر روان پريشيده يک ايراني غربت نشين:

از خانه بيرون آمدم. تاريک بود. اينجا هميشه صبح ها تاريک است. دو تا زن به ساعت هايشان نگاه مي کردند و مي دويدند. در تلاش معاش! کبوتر سحرخيز و کامروايي دستپاچه و سمج به چيزي شبيه روده مرغ نُک مي زد. صبحانه در باران. آسمان مثل لاک روي زمين افتاده بود و آدم ها زير چتر مثل لاک پشت هاي پادراز و قارچ هاي ساقه بلند بودند. سرگردان و شتابزده! چراغ ماشين ها روشن بود. از نور خيسشان آب مي چکيد. خيابان باريک، ساختمان ها بلند و آسمان غايب! مثل اين بود که ته دريا راه مي روم، در تاريکي خيس اعماق!4 

از همان آغاز وصف، پس از دو جمله کوتاه به تعميمي مي رسيم که روايت را از سطح توصيف عيني به لايه پنهان وضعيت ذهني راوي مي کشاند، «اينجا هميشه صبح ها تاريک است.» و نا همخواني دو عنصر "صبح" و "تاريکي" در سطح کلام همان بذري را در ذهن خواننده مي کارد که، مثلاً، عنوان «صبح دروغين» در شعري به همين نام از نادر نادرپور: چيزي چنان که بايد باشد نيست! اين ناهمخواني، در تضاد با تصوير ذهني نويسنده از صبحگاهان ميهن خويش که همچنان تلويحي مي ماند و هرگز بيان نمي شود، خود به خود براي القاي دريافت ذهني او از اين واقعيّت که او به جاي ديگري تعلق دارد، کافي است. البته او فرزند سرزمين بامدادان روشن است، و تلويحي بودن اين تضاد چيزي از نيروي نهفته در آن نمي کاهد. اين دريافت با ورود انسان و جانور به صحنه با طنز ظريفي نيز همراه مي شود که در عبارات آشناي زبان مادري راوي تثبيت شده، خواه سجعي باشد گوياي فعاليتي. خواه حتي عنوان فيلمي باشد که اي بسا او در ميهن ديده است: «در تلاش معاش» و «صبحانه در باران!» نگاه دو زن به ساعتشان در حال دويدن و نُک زدن کبوتر به روده مرغ هريک در جمله اي بيان مي شود که تکمله اي دروني دارد، گويي ديدن آن دو منظره خود به خود اين دو عبارت را بر ذهن راوي جاري ساخته است. در اين ميان در تلفيقي مضاعف وصف کبوتر با عبارت «سحرخيز و کامروا» يک ضرب المثل فارسي و مصداق آن را در صحنه پيش رو کنار هم مي گذارد و اين احساس را به خواننده منتقل مي‌کند که شايد راوي نه تنها ضرب‌المثل «سحرخيز باش تا کامروا باشي» را مي‌شناسد. بلکه بامعادل‌انگليسي‌آن (The early bird catches the worm) نيز آشناست و از همين روست که درمصداق عيني موصوف صفات «سحرخيز» و "کامروا» به راستي پرنده است، و نه جانوري از نوعي ديگر.

آنچه در پي اين سرآغاز به ظاهر سهل و به راستي پُربار معنايي مي آيد تصويري را که در برابر چشم راوي گسترده است، و از صافي ذهن او مي گذرد تا به صورت کلام در برابر چشم خواننده قرار گيرد، کامل مي کند. مردمان حاضر در صحنه «لاک پشت هاي پادراز»ي هستند که «آسمان» و «چتر» لاک‌هاي دوگانه ايشان است، گيرم چون اين آسمان غايب است، لاک دومي را، که همانا چترهاشان باشد بر سر گرفته اند، درعين حال آناني‌که لحظه اي در عبارت«لاک پشت هاي پادراز» به وصف درآمده اند به «قارچ هاي ساقه بلند» هم بي شباهت نيستند. حقيقت نهفته در اين گونه توصيف آن است که راوي مايل به توصيف عيني کساني که در آن لحظه مي بيند نيست، نه شکل مردمان حاضر درصحنه را وصف‌مي کند، نه رفتار آنها را. بي ميلي او را در توصيف اين پديده آخر، يعني رفتارعابران‌خيابان را، از کنارهم‌قرارگرفتن دو صفت «سرگردان» و «شتابزده» نيز مي‌توان دريافت، که نقيضي‌است دربردارنده نوعي تضاد. شتابزدگي نه ناشي ازسرگرداني که حاصل داشتن مقصدي معين در ذهن و گام پيمودنِ تندآهنگ به سوي آن است. سرانجام، آنگاه که در پايان بند راوي دوباره با فعل «راه مي روم» روايت را به خود باز مي گرداند (ساحتي شخصي که در جمله آغازين با فعل «بيرون آمدم» تثبيت کرده بود) او را مي بينيم که به واقع درکي از وضع خود دارد که ادامه حيات را برايش ناممکن مي نمايد: انساني که ته دريا و در تاريکي خيس اعماق گام برمي دارد. اگر آدمي توانست درآب نفس کشد و در لُجّه گام بردارد، راوي هم در چنين محيطي زنده باقي خواهد ماند. 

آنچه از اين همه حاصل مي شود جز بيان کمال درماندگي راوي در محيط غربت نيست. و همين احساس است که رفته رفته در مسير کلام او و پهنه هاي حسي و وجودي، قومي و بشري، و حتي تاريخي و اساطيري، هستي او را خوره‌وار در چنگ مي گيرد و مي فشرد. در اين فرايند يک رشته تعميم‌ها و توازي ها نيز کارِ نشت و سريان حس درماندگي را به ابعاد وجود راوي برعهده دارند: علامت «ورود» او را به ياد پل صراط مي اندازد،5 کلمه «ديگران» -که ترجمه کلمه انگليسيOther است‌که در فرودگاه هاي انگلستان صف بيگانگان‌را ازصف «انگليسيان» و «اتباع کشورهاي بازار مشترک» مجزا مي‌کند- کلمه "متفرقه" را به ذهنش مي آورد،6 و اتاق هتل محل اقامتش عبارت «مهمانخانه مهمانکش» را در شعري از نيما بر زبانش جاري مي سازد.7 همان دلزدگي که از يک سو او را از همه چيز بيزار و بري کرده، از سوي ديگر راه را بر تصويرها و تشبيهات بديع مي‌گشايد: 

سلف سرويس يعني چند تا برگ کاهو، گوجه فرنگي چيده نرسيده، بد رنگ، چيزي ميان سبز خفه و نارنجي مات، چتد تا برش تربچه به نازکي زرورق، يکي دو تکه پنير و يک برش از گوشت درکون خوکي دلخور و بي رمق. مجموعاً يک سالاد! به اضافه يک تکه نان و يک قهوه آبکي.8

به کّرات، البته، اتفاق مي افتد که منظره اي از يک رستوران حتي گرسنه ترين تازه وارد را از اشتها مي اندازد، ولي در اينجا وصف راوي مسافرنامه بُعد فرهنگي بارزي نيز به توصيف او بخشيده است که «سلف سرويس» مورد نظر او را به نماد کوچکي از کليّت يک فعاليت بدل مي کند، آن سان که درآن فرهنگ هر روز ميليون ها آدمي آن را تجربه مي کنند: انگليسي ها (يا فرانسوي ها، يا غربي ها) غذايشان اين است.

تکرار چنان تصويرهايي از چنين صحنه هايي سرانجام راوي را به سوي آرزويي مي برد که در تماميت خود نقطه پاياني بر روايت نيز مي گذارد، آن هم به صورت آرزوي چيزي غايب، مثل حضور در وطن. آهنگ يکنواخت چرخ هاي قطاري که مسافر را به مقصد يک شبه خود مي رساند مثل چکش به گوشهايش مي کوبد و درآن مي پيچد، بويه سکوت را در جان او بيدار مي کند: 

جاي يک کف آب خنک و يکدم سکوت خالي است. من سکوت را ديده ام. يک سال زمستان طرف هاي عصر از اردستان مي رفتيم به نائين. با دو تا دوست و چند بطري شراب، سرحال در يک جعبه با صفا- دست چپ کوير بود، تا چشم کار مي‌کرد، و دست راست کوه. جاده در حاشيه کوير و پاي دامنه دراز کشيده بود. پرنده ها از سرما به سرزمين هاي دور فرار کرده بودند، خزنده ها هم زير خاک خوابيده بودند. خورشيد گوشه آسمان کز کرده بود. کوه و کوير خاموش بود. وسط دامنه، روي زمين برهنه، کنار سکوي کوتاهي يک چارچوب خالي ايستاده بود. مثل اين که يک تکه از خاک يا باد را قاب گرفته اند. سکوت، زلال و شفاف، روي سکو نشسته بود. به چارچوب تکيه داده و چشم به راه دوخته بود. ما که رسيديم سکوت خودش را شکست و به ما بفرمايي زد. من گفتم نمي توانيم بمانيم. ما اهل حرف، ما هياهوي بسيار براي هيچيم، بلد نيستيم حرمت سکوت را نگه داريم. آهسته گفتم تا شکسته تر نشود، و رفتيم. سکوت دوباره در آرامش گسترده خود جاي گير شد. درست برخلاف اينجا که شيشه عمرش را گذاشته اند لاي دو سنگ آسياب و با بوق و کرنا مي شکنند و خرد مي کنند.9 

تصويري که در اين فراز از مسافرنامه مي بينيم- سکوت نشسته بر سکويي و تکيه داده به چارچوبي خالي که تکه اي از خاک يا باد را قاب گرفته باشد- دقيقاً آن چيزي است که از وطن در ذهن مسافر غربت زي برجاي مانده است. اين تصوير از سکوت، آنگاه که در زمينه آهنگ گوش خراش سايش چرخ قطار بر خط آهن جلوه مي کند، و صداي چکش واري که همراه با آن هرلحظه برگوش مسافر مي‌کوبد، تضادي را مي سازد که، گرچه در قالب تضادهاي ديگر روايت تصوير آرماني وطن را در برابر تصويري از واقعيت زيستن در غربت مي گذارد، در عين حال بديع و ملموس هم هست. اين ديگر قله برف پوش دماوند يا زلال جاري زاينده رود يا آسمان هميشه آبي ايران نيست که به علّت کثرت ديدار شگفتي برنينگيزد. آنچه در جهان واقع چارچوب ايستاده خالي مي نمايد در ذهن راوي تصويري نشانده است سرشار از حسرتي دلپذير، و سکوت نشسته بر سکو سخن ها دارد که همه را در گوش جان راوي بيان مي تواند کرد. به ديگر سخن، در اينجا با کليتي مبهم از ميهن از دست رفته رو به رو نيستيم، بلکه پاره اي قاب‌گرفته از ياد واره اي را مي بينيم که ناگهان از نهفت ذهن راوي سر بر مي‌کند و جان او را با خود مي برد، همچنان که چرخ قطار جسم او را به سوي مقصد موقتش نزديک و نزديک تر مي کند. آغازه هاي انتقال از حسرت ويرانگر به سوي حسرت التيام بخش را در چنين جايگزين هايي مي توان جُست و جو کرد. 

کتاب بعدي مسکوب، گفت و گو در باغ، را در حقيقت بايد شکل گسترده همان چارچوبي دانست که در آن تصوير سکوت در مسافرنامه نقش بسته است. در اينجا قضاي تبعيد کمابيش به تعليق کامل درآمده تا آنجا که، اگر از سال انتشار کتاب - 1991/-1370 و تاريخ پايان داستان- ژوئيه-1990 و چند اشاره پراکنده در خلال روايت بگذريم، خواننده مي تواند تصور کند که شايد محتواي کتاب در دوران حضور نويسنده در ايران به تحرير درآمده باشد و اکنون در دوران اقامتش در غربت منتشر مي شود. روايت داستان از ابتدا تا انتها در فضاي گفت و شنود دو فرد مي گذرد و هيچ رويداد بيروني رشته اين گفت و شنود را نمي‌گسلد. به ديگر سخن، دو ايراني فرهيخته و هنرمند، يعني راوي و دايي او فرهاد، در گفت و شنودي رو در رو داستان را از آغاز تا پايان به پيش مي‌برند. محور اصلي روايت بر محور "باغ" در فرهنگ ايراني مي گذرد ولي فضاي اين گفت و شنود فضايي بي مرز است که از قديم تا جديد، از کهنه تا نو، از آرمان تا واقعيت را در بر مي گيرد. اين خصلت از همان سرفصل کتاب به موضوع گفت و شنود، يعني تابلوهايي که دائي فرهاد در طي چند سال کشيده است، انتقال مي يابد. بند نخست کتاب چنين است: 

رفتم به ديدن تابلوهاي دايي فرهاد. چند سال است که دارد باغ مي کشد، به باغ فکر مي کند و خيال باغش را به روي پرده مي آورد، روي تابلوهاي کوچک و بزرگ. درکارگاه نشستم و او يکي يکي آن ها را نشان مي داد. برمي داشت و بعدي را به ديوار، در برابر نظر مي‌گذاشت. هيچ کدام نقش باغ با طرح و ساخت معين، باغچه بندي و درخت و شاخ و برگ و پرنده با آبنما و چَپَر، پيچک و گل سرخ رونده، بيد مجنون و فوّاره نبود. بيش تر، خيالي از باغ بود در رنگ وارنگ چند خط. . .10

اين تصوير در چند بند بعدي گسترده تر مي شود و ابعاد بزرگتر و شامل تري مي گيرد. تابلوهاي باغ دايي فرهاد هم همه يکجورند و هم هرکدام باغي ديگر، هم کوهي را نشان مي دهد که برهمه چيز مسلط است و هم کلبه کوچکي را ترسيم مي کند در پائين پاي کوه، که گرچه پنجره اي ندارد ولي «پناهگاه و جان پناهي دم دست و بيرون از دسترس مأواي فرّار روح!»11است. آسمان کوتاه و خف، آن «باغ بي برگي» اخوان را فراياد مي آورد و «خط بلند افق در بالاي تابلو نزديک آسمان» فضاهاي اُخرايي برخي تابلوهاي سپهري را يا شعر بلند او «مسافر» را. حقيقت اين است که باغ هاي دايي فرهادِ راوي «در سفر از طبيعت به خيال و از آنجا به روي پرده نقاشي دگرگوني دوباره يافته،» و راوي براساس يادداشت هاي بي ترتيبي که از تجربه ديدن آنها برداشته، به گفته خودش، «در بيان آنها را به ناچار دگرگون تر» مي کند.12 

درهمين جمله هاي آغاز روايت شاهد کوششي هستيم که خواننده را از طبيعت به تصوير گزيده اي از آن و از رؤيت آن تصوير گزيده به روايت گزيده‌تري از واقعيت باغ هاي ذهني راوي، دايي فرهاد، و خواننده، مي رساند. و همچنان که گفت و گو ادامه مي يابد در مي يابيم که اين باغ نه باغ مينياتور ايراني است، نه باغ بهشت اسلامي، نه باغ منظومه هاي عاشقانه نظامي و خواجو و جامي و نه باغ گوينده عاشق غزل غزل هاي سليمان. اين باغ آرمان باغ است يا، به گفته راوي: « باغ جان است. عالم خيال نقّاش، فارغ از خورشيد و ماه روشن است.»13 و در اين همه اشاره ها ودر مقايسه مينياتور معراج پيغمبر، با مينياتور سرزمين فرهمندي که سيمرغ و زال درآن آشيانه دارند، و در اشاره ها و قياس هاي بسيار ديگري از اين دست، تلاش نويسنده را مي بينيم، از پس پشت دوطرف گفت و گو، يعني "ش" و "ف" (شاهرخ و فرهاد) که مي کوشد جان آرماني بشري را ازچنگال دوگانگي هاي ايران و اسلام يا ايران و انيران يا داخل ايران و دور از ايران به در بًرًد و در فراسوي اين همه به فضايي دست يابد که درآن غربت چيزي از وطن کم ندارد و آرمان ذهني باغ واقعيت عيني آن را از انواع تقسيم ها و توفيرها رهانده است. در لحظاتي هم که اين تلاش او را به جايي مي‌رساند که حس مي کند به مقال عارفانه معنويت در برابر مادّيت، جان در برابر تن، نزديک مي شود، نهيب يکي از دو طرف گفت و گو او را از وادي ديروز بيرون مي کشاند و بر منظري از جهان امروز مي نشاند. "ف" در جايي به "ش" مي گويد: 

. . . من که نقّاشم و آگاهي و دانايي ام از چشم و دست مي آيد، از باغ تن مست مي‌شوم نه به اصطلاح تو از باغ جان يا مأواي روح و چيزهاي ديگر؛ باغي که به چشم ديده شود و به دست بيايد و بتوان با آن همدل و همزبان شد و صبح و سبزه و آب روانش را تماشا کرد و به وجد آمد.14 

امّا گذشتن از دوگانگي ديرپاي "تن" و"جان" آسان نيست، و "ش" که برخلاف "ف" واقعيت زيستن در جغرافياي غربت را تجربه کرده با نقل داستاني از ديدار خود با "وازگن"، قهرمان سابق مشت زني ايران، مي کوشد دشواري اين تجربه را به مخاطب خود بفهماند. خود او، اما، در پايان حکايتي که نقل کرده در مي‌يابد که از کسي سخن مي گفته است که در سير رويدادهاي تاريخي خرد و کلان به حسرتي روزانه راه يافته است. او در باره "وازگن" چنين مي انديشد: 

عشق، انقلاب، مرگ و شايد خيلي چيزهاي ديگر اين آدم بياباني را از باغش پرت کرده به آن ور دنيا و بندکشي و عملگي. روزها در حسرت کوه و بيابان، و شب ها در ترس از کابوس همين حسرتِ روزانه؛ ودکا و وحشت خواب جاي پناهگاه جان و تن را گرفته.15

و لحظه اي بعد، در تعميم وضعيت حاکم بر ذهن و ضمير "وازگن" به همه آدميان به اين نتيجه نزديک مي شود که : «آدم نهالي بيرون از فصل و بي هنگام است، در زمان خودش نيست، خزان است در ميانه بهار و يا برعکس.»16 بدين سان، کار روايت گفت و گو در باغ به آنجا مي کشد که "ف" يعني طرف غربت نديده مي گويد: «زندگي روي سرزمين ساختگي مثل راه رفتن روي ريگ روان است، زير پا سست و لغزنده است، زمين با تو جا به جا مي‌شود. بايد هميشه در جست و جوي راه باشي، آن هم نه از روي خاک جنبده‌اي که هر زمان منظره تازه اي به خود مي گيرد و تو را گمراه مي کند، بل که در تاريکي، از روي ستاره هاي دور.»17 و "ش" يعني فرد در غربت زيسته پاسخ مي دهد: «به هرحال، اگر بخواهي بماني بايد هواي باغت را داشته باشي، شاخ و برگش را هًرًس کني و ريشه ها را- هرچند ديده نشوند- آبياري کني. مًثًل پرنده، مًثًل آدميزاد است، پيري و بيماري دارد، توفان و تگرگ دارد، هزار آفت دارد.»18 و ما در اين ميان درک مي کنيم که منظور از ماندن در اين جمله- نه مفهوم در وطن ماندن- بلکه زنده ماندن است.

درمجموع، آنچه از ماهيت "باغ" در اين روايت برمي آيد برآن اشاره دارد که مفهوم ذهني باغ از آن رو برواقعيت عيني آن ارجح است که مي توان آن را با خود از جايي به جاي ديگر برد، و شايد از همين جاست که در دو سطرِ پاياني کتاب سخن از دو گونه باغ ذهني به ميان مي آيد: سراب و بهشت. سراب و بهشت هردو ذهني اند و موهوم. و آيا همين دليل ماندگاري مفاهيم نهفته در آنها نيست؟ در سرتاسر کتاب گفت و گو در باغ شاهد تلاش مسکوب هستيم در انتقال عينيت ها به پهنه ذهنيت، در فرا رفتن از واقعيّت وجودي تعلق به باغي طبيعي و لزوم پيوستن به آرماني از باغ که بتوان آن را همراه برد. در يک کلام، باغ مجازي، باغ نمادين، باغي بي زمان و لامکان. 

همين حرکت تصعيدي از واقعيت به مجاز را در سفر در خواب، نيز مي توان ديد، با اين تفاوت که آنچه اين بار تصعيد مي شود به جاي فضايي آرماني در ذهن و ضمير يک فرهنگ، رابطه اي انساني است که نظيره هاي آن را نيز، همچون نظيره هاي باغ در ديگر فرهنگ ها، در همه جا مي توان يافت. دوستي ناب و خالص ميان راوي و "آقا مهدي" از آن رفاقت هاي دوران نوجواني است که جهان را بي محابا به دو بخش درون و بيرون، محرم و نامحرم، و خودي و غيرخودي تقسيم مي کند: 

دوستي با آقا مهدي رؤياي روانِ گسيخته اي بود، مثل نسيم آزاد در راه هاي ناديدني روان مي شد. گسيخته بود چون با زمان بيگانه بود. انگار هرگز نمي‌گذشت و همه زمان ها آني بيش نبود و هر آني همه زمان ها بود. بودن با او سفري بود که از هيچ منزلي به منزل ديگر نمي رفت. همزمان در همه منزل ها بوديم. حالتِ «در راه بودن»، پروازِ پيوسته به چشم اندازهاي همانندِ ناهمانند و غفلت خوشايند مسافران بي خبر در جاده اي پيچاپيچ، و ناگهان سنگ چيني در خم يک تپه، راه بسته، حراميانِ مسلح و مسافرانِ به خاک افتاده غارت شده.19 

سفر در خواب داستان همين سنگ چين خم تپه دوستي است و راهِ بسته، داستانِ حسرت آلود پايان يافتن يک رفاقت آرماني، که اينک خاطره آن در فضاي غربت راوي سر برمي‌کشد، و يک بار ديگر او را در برابر واقعيت محال بودن بازگشت مي‌نشاند و از او مي خواهد تا ميان «حسرت ويرانگر» سوگواري برگذشته از دست رفته از يک سو و «حسرت التيام بخش» پذيرفتن آن عدم امکان و تصعيد معناي نهادين آن به سطحي ديگر از ذهن، از سوي ديگر، يکي را برگزيند و با آن زندگي خويش را در غربت بازسازي کند.20 

روايت داستان سفر در خواب در واقع از ديدار با دوستي آغاز مي شود که از اصفهان زادگاه راوي به غربتگاه او در پاريس آمده و خبرهاي شهر راوي را برايش آورده است. در يکي از دو يادداشت نويسنده بر پيشاني کتاب مي خوانيم:

"ا. ج." گفت نايب پور و اکبر برجيان، هردو مرده اند. نايب پور از سرطان و اکبر يادم نيست از چي ولي در حقيقت به هيچ و پوچي يک هفته نکشيد. دود شد و تمام شد و مفت مرد. ولي آقا مهدي سلامت است. 

اين گزارش ازماوقع زادگاه يادي را در ذهن راوي، که در اين کتاب به تصريح خود نويسنده است، زنده مي کند در باره آقا مهدي:

رفيق دوران نوجواني، شکفتگي و سرزندگي. چه قهري کردم که ديگر هرگز درست نشد. چقدر دلم برايش تنگ شده. خيال مي کنم که اگر روزي ببينمش، اصفهان آن سال هايم را، آن سر سبزي و آن شادي بي قرار را به دست آورم.21 و ياد همان دوستي و همان قهر موضوع کتاب مي شود و فرايند تصعيدي را به حرکت در مي آورد. راوي و آقا مهدي ياران دبستاني اند، اکنون در سال هاي آخر دبيرستان، در اصفهان سال هاي پُر تب و تاپ ميان شهريور 1320 و مرداد 1332. آنها با هم، و گاهي هم با يکي دوتن ديگر، از کودکي به نوجواني رسيده اند، قهوه خانه ها، روسپي خانه ها، زورخانه ها و تماشاخانه هاي اصفهان را زير پا گرفته اند، در کافه"پولونيا"ي چهار باغ بستني فرنگي و پالوده شيرازي و شير قهوه خورده اند، به صداي سوخته و غريبانه قمر خو گرفته اند، راهنماي زندگي و مرد امروز و اطلاعات هفتگي خوانده اند، الفباي فرانسه مرور کرده اند، و در يک کلام، به گفته راوي « در لذّت ناب"بودن"، هوايي شدن و دل سپردن به هواي دل خود دريک وقت‌خوش مغتنم»22غوطه ور بوده اند. اما اين همه را حرفِ درگوشيِ يکي از رفقا به آقامهدي ناگهان دستخوش بحران مي کند. راوي از او مي پرسد چه شده و جواب مي شنود: «آمد که بروم دعوا، ارمني هاي جلفا مي آيند ناصر را بزنند.»23 دعوا بر سر يک دختر لهستاني است به نام "رايا" که جوان هاي جلفا دنبالش هستند. راوي به آقا مهدي، که کشتي کار و وزنه بردار است، مي‌گويد"نرو"، و جواب مي شنود «براي چي نروم؟» و «آمده اند برادر ديني مرا بزنند من وايسم تماشا کنم!» راوي، که ديگر اندک اندک داعيه روشنفکري پيدا کرده، مي کوشد بحث را به مقوله اي اصولي تر بکشاند: «اگر برادر ديني توست چرا رابطه نامشروع دارد، چرا زنا مي کند؟» جمله اي که آقا مهدي در پاسخ به اين سخن راوي بر زبان مي آورد نقطه پايان اين دوستي ناب است. به گفته راوي که پس از گذر شصت سال هنوز آن جمله را بار خاطر خود کرده است، «آقا مهدي ايستاد، نگاهي به من کرد و گفت آقاي مسکوب شما فهم و سوادت از من بيشتره، امّا شرف نداري!»24 

به آساني مي توان در اين جمله که خنجروار پيکره آن دوستي ناب را دو شقّه کرده است، افتراق ميان دو طرز فکر را ديد. طرز فکر مبتني بر جوانمردي و سر سپردگي بي چون و چرا به دوستي و دوستان، از يک سو، و طرز فکر رواداشتن چند و چون در کار داوري در قضايا، از سوي ديگر، هرچند دوستي و دوستان را از آدمي بگيرد، که در اين مورد مي گيرد، گرفتني ناگزير: «بعد از آن اگرچه در مدرسه هر روز همديگر را مي ديديم اما نگاهمان پوک و خالي شده بود. . . چيزي شکسته و ريخته بود. . . آن يگانگي شاد. . . روشنيِ آبيِ سبک، سازگاري زميني. . . غبار شده بود، دود شده بود و ماسيده بود.»25 

امّا آنچه بازبيني اين خاطره و معنا، يا معناهاي، نهفته درآن را به فرايندي مثبت و سازنده بدل کرده با يادآوري مرگ آقا مهدي توسط دوست مشترک او و راوي آغاز نشده است. از خلال روايت سفر درخواب چنين برمي آيد که راوي، «آقاي مسکوب،» درسال هاي تبعيد بارها ياد او را درذهن زنده کرده و جريان جدايي و افتراق ميان او و خودش را ازچرخه تفکر گذرانده است. چه بسا او آقا مهدي را درسالهاي پس از انقلاب هم در هيئت جوانان پرشور انقلابي ديده باشد. گواه اين امر فرازهايي از اين دست است:

آقا مهدي لابد راست مي گفت. دست خودش نبود، نمي توانست برادر ديني اش را تنها بگذارد، هرچند نماز نمي خواند، روزه نمي گرفت و هيچيک از فرايض را به جا نمي آورد ولي باز نمي توانست. او مسلمان "طبيعي" بود، همانطور که زادن و زيستني طبيعي داشت. بنا به طبيعت به دنيا آمده بود و بنابرآن زندگي مي کرد و "طبعاً" مسلمان بود و خوشحال که جز اين نيست. اعتقاد او نه امري نفساني، انديشيده و ارادي، بلکه مثل آمدن و رفتن روز و شب پديده اي خود به خود و مقدر بود، چونکه نمي توانست نباشد.26

آري مسلمان طبيعي بودن يعني بي چون وچرا سمت و سويي داشتن، همچنان که آفتاب از مشرق سر مي زند چرا که آفتاب است. در آقا مهدي «البته زورخانه جاي مسجد و گود جاي محراب را گرفته» است، ولي اين از مسلماني او هيچ نمي‌کاهد. او پيکره هويّت خودش را به دو نيمه "ايراني" و "اسلامي" تقسيم نکرده و زيستني يکپارچه دارد. لوطي گري و پاکبازي در راه دوستي براي او مفهوم شرف است و فقدان اين خصلت ها در رفيقش، راوي، نشانه اي از بي‌شرفي. راوي اين دوگانگي را نيز بارها از نظر گذرانده و حتي کوشيد است خود را از چشم آقا مهدي ببيند و بسنجد:

و اما رفيق آقا مهدي: در آن روزها همه کارهايي را که او از نکردنشان دلخور بود مي‌کرد. فرايضش به جا بود. تذکرة‌الاوليا و اسرار التوحيد مي خواند و ازکرامات بايزيد و ابراهيم ادهم، از حلاّج، از آن مرد و آن حرف عجيب داستان مي زد. رفيقش کتابخوان و به خيال آقا مهدي باسواد بود. اما وقتي همين رفيق با بي اعتنايي پا پس کشيد ديگر دين و دوستي و بايزيد و سوادش به مفت هم نمي ارزيد. همه کتابي و دروغي و باد هوا بود. اين چه دينداري است که برادرش را رها مي کند، اين چه منصور حلاّجي است که از مشت و لگد چند تا بچه مدرسه رم مي کند.27 

و اين همه را راوي سفر درخواب در رويا و کابوس دوران تبعيد زندگي خود بارها مرورکرده است. در واقع بخش بزرگي از روايت کتاب شرح همين روياها و کابوس‌هاي راوي و تلاش اوست به پيرانه سر براي معنا بخشيدن به رويدادي که ديگر هيچ چيز آن قابل باز گرداندن نيست، و تنها تسويه حساب با آن از راه تصعيد آرمان‌هاي نهفته درآن دوستي‌ناب است و خيره شدن درآن افتراق ناگزير و تقطير آن آرمان در ذهن نويسنده تبعيدي که هستي امروزه او را رقم زده. 

واپسين روياکابوس راوي نيز، که يکي از مفصّل ترين آنهاست و به مضمون «بازگشت» و ناممکن بودنش مربوط مي شود، به گونه اي پايان مي پذيرد که بر فرايند تصعيد خاطرات گذشته و پيوستن معناي فراشخصي آنها به گذشته- اعم از اجتماعي، سياسي و تاريخي، يا در فراسوي همه اينها نمادينِ- صحّه مي‌گذارد. در اين رؤيا راوي «خواجه وحيد شهرستاني» را که از سازندگان اصفهانِ زادگاه او در عهد خوارزمشاهي است، دليل راه خود مي کند تا به ديداري واپسين - گرچه دررؤيا- با شهر خود وداع کند. در يادواره اين رؤيا راوي به ياد مي آورد که خواجه وحيد و او چنانکه گويي «روي زلزله» راه بپيمايند، سيري در اصفهان مي کنند. آن سوي تخت فولاد، راوي چهره آشنايي مي بيند که آن را چنين وصف مي کند:

درحاشيه شبح برادر خردسالم رامي بينم، در جستجوي من است، امّا پيدايم نمي‌کند. تا سرک مي کشد زير پاي انبوه مؤمنان و شهيدان، که با تقلاي دردناکي خود را به سوي آسمان عبوس مي کشند، لگد مال مي شود. از بيچارگي اشک مي ريزد. بي‌خويشتن فرياد مي کشم. مي دانم که صدايم را نمي شنود و تازه اگر بشنود من ديگر آن نيستم که او مي شناخت.28

در پايان اين روياکابوس، راوي که همچنان درجست و جوي دوست گم شده خويش است از دليل راه خود، خواجه وحيد، مي پرسد که به کجا مي روند، و مي گويد، لابد در اشاره به رفيقش آقا مهدي،: «تو که گفته بودي او را ديده اي، چشم به راه ديدار من است.» و از راهنماي روزگار ديده که، همراه با او، اکنون گويي «برآب مي راند،» جوابي مي شنود که پايان بخش روايت و داستان و کتاب سفر درخواب است: «آري، اما ديگر نيست، آب را که مي بيني چه آسان مي آيد و جه زود مي گذرد و تو را به خانه خواب مي برد!» 

سفر درخواب را مي توان نقطه اوج سير و سلوکي دانست که با مسافرنامه آغاز مي شود، در گفت و گو در باغ از پيچ و خم مکاشفه اي هميشه در حال حدوث مي گذرد، و در اينجا به منظري دست مي يابد که از آن مي توان، به مدد خرد قومي، حافظه تاريخي، و آگاهي از واقعيت معاصر بودن با زمانه خويش، با چشمي باز و دلي خالي از حقد و کين و حسرت بيمارگونه، در گذشته شخصي نگريست، گيرم اندوهي سبکبار، مه وار، اين همه را در هاله اي نا شناختني پوشيده باشد. اين همان احساسي است که در پايان کار شاه سياه پوش در روايت گنبد سياه از هفت پيکر نظامي مي توان ديد، و در پايان کار بهرام گور در همان اثر، آنگاه که به دنبال کوير زيباي خيال خويش در دهانه غاري از نظر ناپديد مي شود، و در رباعي هاي منسوب به خيام، و در صدها اثر خُرد و کلان ديگر در ادب هزار و صد ساله فارسي. از اين منظر اگرچه «جهان سست است و بي بنياد» امّا کار ما شايد اين است که «فلک را سقف بشکافيم و طرحي نو در اندازيم.»
-------------------------------------------------------------------
*استاد و رئيس مرکزمطالعات ايراني‌دانشگاه مريلند.
اين‌مقاله بخشي ازکتابي است که دکتر کريمي حکاک با عنوان زير در دست تأليف دارد: 

Writing Home: Iranian Expatriate Literature in a Historical Perspective. 


پانوشت ها: 

1. در باره کار و روزگار غلامحسين ساعدي در دوران پنج ساله زندگي او در غربت مطالب چندي نوشته شده است. به عنوان نمونه ن. ک. به: 

Michael Beard & Hassan Javadi, "Iranian Writers Abroad: Survey and Elegy," World Literature Today, Vol. 6, no. 2 (Spring 1986), pp. 162-752; 
Ahmad Karimi Hakkak,"Up from the Underground: The Meaning of Exile in Gholamhosayn Sa'edi's Last Short Stories," in A. Fathi, ed., Iranian Refugees and Exiles Since Khomeini, Costa Mesa, California, Mazda Publishers, 1991, pp. 972-752. 

2. سه کتاب شعر نادرپور که در غربت منتشر شده، صبح دروغين، خون و خاکستر، و زمين و زمان، همراه با آخرين شعرهاي او که نام مجموعه گفتگويي در تاريکي را به خود گرفته، پس از مرگ وي در سال 2000 ميلادي به چاپ رسيده است. ن. ک. به: نادر نادرپور، ،مجموعه اشعار (در دوجلد)، لوس آنجلس. شرکت کتاب، 2002، جلد دوم، 1113-1561.

3. گزيده اي از آثار اين سه شاعر به ترجمه انگليسي در کتاب زير آمده است: 

Nahid Mozaffari and Ahmad Karimi Hakkak, eds., Strange Times, My Dear: The PEN Anthology of Contemporary Iranian Literature, New York, Arcade Publishers, 2005.

4. ش. البرزي، مسافرنامه، نيويورک، انتشارات انجمن مطالعات ايراني، 1362 (1983)، ص 1.
5. همان، ص20.
6. همان.
7. همان، ص 22.
8. همان، ص26.
9. همان، ص38-9.
10. شاهرخ مسکوب، گفت و گو در باغ، تهران: باغ آينه، 1370(1991)، ص7.
11. همان، ص8.
12. همانجا.
13. همان، ص40.
14. همان، ص44. 
15. همان، ص72.
16. همانجا.
17. همان، ص91.
18. همانجا.
19. شاهرخ مسکوب، سفر در خواب، پاريس، خاوران، 1377(1998)، ص34.
20. اين شگرد نوشتاري، يعني تصعيد عواطف تند و توفاني از راه بازبيني و تفسير معناهايشان در لحظات پس از فرونشستن توفان را در جاي جاي ديوان شمس مي توان ديد. نمونه اي از آن را در سه بيت پاياني غزلي معروف، با مطلع «اي عاشقان، اي عاشقان، هنگام کوچ است از جهان» مي توان نشان داد، آنجا که عاطفه خشمي زودگذر در سکوتي فراسوي زبان تعريفي مجدد، و به مراتب والاتر از آنچه به نظر مي رسد، مي يابد: درکف ندارم سنگ من، با کس نخواهم جنگ من ‌برکس نگيرم تنگ من، زيرا خوشم چون گلستان ‌پس خشم من زان سر بود، از عالم ديگر بود اين سو جهان، آن سو جهان، بنشسته من برآستان ‌برآستان آن کس بود، کو ناطق اخرس بود اين رمز گفتي بس بود. ديگر مگو، درکش زبان.
21. سفر درخواب، «از يادداشت هاي نويسنده»، ص 5 .
22. همان، ص32.
23. همان، ص35.
24. همانجا.
25. همان، ص37.
26. همان، ص54.
27. همان، ص57.

Author: 
Ahmad Karimi Hakkak
Volume: 
22
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000