tile

کيا رستمي و فريدون رهنما و سخني ديگر در باب «پسر ايران از مادرش بي اطلاع است»*



 

آن چه عميقاً در فيلم هاي رهنما دوست دارم، مدرن بودن سينماي اوست. چرا مدرنيته؟ براي آن که در فيلم هايش، ما با خلوص به سمت چيزي متفاوت مي رويم که آخريش کامل گذشته و آينده، واقع و نا واقع را به دنبال دارد. نتيجه آن است که اثر او يکي از مدرن ترين هايي است که مي شناسم. . . . سينما به خودي خود نمود چهارمين بُعد است. چرا که در آن زمان به زيستن خود پايان مي دهد: مي توان زمان را کوتاه کرد يا بلند و يا از آن فرا گذشت . . . امّا با رهنما چيزي بيش از اين رخ مي دهد و آن دريافت شخصي او از چيزهاست. به نظر مي رسد که رهنما موفق شده است به دست نيافتني دست يابد. . . . . .
 
در دومين فيلمش، او به دنيايي واقع درخارج از زمان نظر ندارد. فيلم او گفتگويي است مابين واقعيت- که به شکل شخصيت هاي تاريخي پديدار مي شود- و نا واقعيت- که در اشکال طبيعي رخ مي نمايد. مکالمه اي مابين ظاهر و آن که زندگي واقعي بايستي است باشد. در بيان سينيمايي، اين گفتنگويي است بين جنبه سهل سينما که محدود به دوربيني که در خيابان فيلم برمي دارد و توهم زيستن هرچه رؤيت شدني است را مي آفريند، و درجه برتري از هنر که همان هنر سينما باشد. در رهنما، فيلم و انسان يکي شده اند. براي من رهنما تجسم فرزانگي بود.
هانري لانگ لوآ

فريدون رهنما، سينما گر ايراني،"فرزند" کانون فيلم فرانسه هم بود. چند تن ديگر نيز از اين دست در دنيا موجودند. هنگامي که رهنما با چند نفر ديگر، که بعدها به آنها نام "موج نو" داده شد، به آن آمد و شد مي کردند کانون فيلم فرانسه هنوز به خيابان "اُلم" منتقل نشده بود. او هرچند يک بار براي اتمام مونتاژ فيلم هايش به پاريس باز مي گشت و پاي بند آن بود که پيش از هرجا، آن را نزد "لانگ لوآ" نشان دهد.

درسال 1975 براي اولين نمايش فيلم «پسر ايران از مادرش بي اطلاع است» باز به پاريس آمده بود. امّا ديگر توانايي سرپا ايستادن را نداشت. خودش مي دانست، مانند همه تماشاگراني که در سالن حضور داشتند، که از زندگيش اندک زماني بيش باقي نيست. رهنما از دو بيماري درحقيقت يگانه اي (سينما و تاريخ) رنج مي برد. او مي خواست در زمينه اي بس دشوار، به دور از مدار تجارت و قدرت، به سينما به پردازد. حال آن که، به جز در غرب، هر سينماي ملي و مستقل به قدرت وابسته است و اين خود از تناقضات آن است. اين امر تقريباً هيچ راه ممکن ديگري نه پيش پاي رهنما مي گذاشت نه پيش روي ديگران. رهنما حتي درميان کساني هم که تلاش در پيدايش يک سينماي واقعي در ايران داشتند، جرياني حاشيه اي بود. نخست آن که، او به دليل شناخت وسيع خود از سينماي جهان، مانند بسياري ديگر از هم نسلان خود درساير کشورها، به جستجوي راه هاي نوين کشيده مي شد و اين امر به ديد تماشاگر ايراني سخت نامعمول مي آمد.

درسال 1966 با تماشاي «سياوش در تخت جمشيد» در نخستين نمايشش بسيار حيرت زده شدم. تمامي تاريخ ايران باستان، قهرمانان اسطوره اي اش، در خرابه هاي تخت جمشيد به گردش آمده بودند. انگار که اين، فيلم مستندي است درباره مکان ها، خود بازيگران و تاريخ با هراس از مرگي که مي توانست پيش از پايان گرفتن « پسر ايران از مادرش بي اطلاع است » رخ دهد، رهنما دستور کار دقيقي براي اتمام فيلم در اختيار من قرار داده بود. هرچند درآن زمان سختي مي توانستم جدايي فيلمساز و فيلم-حضور و عمل- را به پذيرم. و حال آن که پيوستگي فيلمساز و فيلم شالوده اعتقاد به واقعيت "خيالي" سينماست.

خصلت غريب فيلم هاي رهنما، دل مشغولي اوست به تاريخ. اما مسئله که فقط در رابطه با گذشته نيست ؛ کوششي هم هست براي دست يافتن به هويت تاريخي که امروزه ديگر سخت پيش پا افتاده مي نمايد. موضوع سه فيلم او، بين گذشته و حال، به تبيين هويت اختصاص داشته است.

بي شک پرسش هويت در ايران پاسخي يافت که پيش بيني آن را رهنما نمي کرد. پاسخ به نفي تضاد با غرب و يا به وجود رابطه اي تنگاتنگ با ايران باستان نيانجاميد، بلکه در بيان يک دست و همه جانبه توده هاي مردم مسلمان عليه انديشه هويت تبلور يافت.

امّا به هرحال و حتي پيش از آن، رهنما به خاطر شيفتگي بي حد خود به تاريخ و به کارگرفتن آن درسينما، همواره فيلمسازي "تجريدي" شناخته مي شد. آخريش گذشته و حال، يکسان انگاشتن تأثر و زندگي «درسياوش درتخت جمشيد» و نيز چندگانگي(Poly Phonie) دربيان سينمايي « پسر ايران .. . .» بيش از اندازه پيچيده به نظر مي آيند.

کارکرد و برداشت اين فيلم ها در زمينه تاريخ و يا سينما درست در جهت خلاف « زيبائي شناسي غايت نگر» سينمايي است که سادگي و بي واسطگي رابطه با دنيا را در نظر دارد. اين زيبائي شناسي پَسامدرن امروزي از "بي نهايت" و پرسش هايي که او در جستجوي معنا بر مي انگيزد، دوري مي جويد. تماميت در بودن است و هستي به خودي خود در بودن در دنيا معنا و ارزش مي يابد. زندگي و ديگر هيچ.

اين زيبائي شناسي درسينماگري ايراني، عباس کيا رستمي، يک جلوه بزرگ حضور خود را يافته است. مي توان گفت که رهنما و کيا رستمي در دو نقطه مقابل هم ايستاده اند. زيرا زيبائي شناسي رهنما " تاريخ انگار" و از آن کيارستمي درست خلاف آن است. اما بي هيچ رابطه اي در ظاهر. چون تقريباً زماني که رهنما آخرين فيلم خود را به پايان مي برده، کيا رستمي نخستين فيلم بلندش را آغاز مي کرده.

بايد ياد آوري کرد که به جز سينماي کيارستمي، تنها آن فيلم هاي ايراني موفق به جلب نظر تماشاگران غربي شده اند که موضوع "بچه ها" را برگزيده اند. آن هم به خاطر جاذبه کودکي که در همه جا يکسان است. کودکي برآن کرانه از طبيعت جاي داردکه در آن "فرهنگ" وافعيتي تاريخي نيست بلکه با آداب و رسومي است دور و بيگانه از ما. براي تماشاچي، کودکي امري است و بي واسطه و بدون نياز به "مرجع" ادراک مي شود. حوادث پيچيدگي عادي زندگي بزرگسالان را ندارد. از سوي ديگر در پناه جذابيت کودکي مي توان از رو در رويي با مشکلات پيچيده و نيز از مقابله با قدرت حاکم (همواره مستبدانه در شرق) اجتناب کرد. اما مهم ترين نکته اين است که جوهر اصلي کودکي در پيوست بي واسطه آن به دنياست. و به نظر مي رسد که اين، براي اعتقاد به واقعيت سينمايي امري انکار ناپذير باشد، چه در سينماي هوليوودي، چه نزد روسليني

حسرت زمان از دست رفته و يا تصفيه حساب با گذشته (نه فقط در زمينه سينما) دو نشانه بارز مدرنيته هستند. حال آن که از وپژگي هاي پَسا مدرنيته تلاشي است براي بازيابي کودکي و از ويژگي هاي تفکر دوران کنوني کوششي است براي بازيافتن انديشه هاي مقدم بر دوران خودآگاهي تاريخي و انقلاب هاي مدرن.

ايران هرگز به راستي کشوري مدرن نبوده است.1 نه فقط کودکان، بلکه روستاهايي که کيا رستمي از آنها فيلم مي سازد، خارج از تاريخ واقع شده اند. هم از آن روست که چنين "بهشت وار" به نظر مي آيند. و هم به اين سبب کيارستمي مي تواند از "تاريخ" بگذرد. اما از زندگي پس از زلزله (موضوع فيلم هاي اخير او) برداشت ديگري هم مي توان کرد. و آن که اين استعاره اي است از حادثه تاريخي که به همراه انقلاب از بُن تمامي کشور را دگرگون کرده است. اما با اين همه، آن جا "زندگي ادامه دارد." بدين ترتيب تاريخي که بيست سال پيش افق فيلم هاي رهنما بود مسخ شده تبديل به ويرانه گشته است، فاجعه اي طبيعي که بايد با آن زيست. آنچه که در هستي روستائيان کيارستمي از نوعي جبر سرنوشت برمي خيزد، در انديشه سينماگر بدل به گذشت براي پذيرش بزرگوارانه زندگي مي شود. براساس عنوان فيلم روسليني «استرومبولي، زمين خدا» مي توان عنوان جمعي براي چند فيلم کيا رستمي پيشنهاد کرد. «کوکر، زمين انسان ها".

قصد ديگر خدا و طلب ناگزير معناي آن نيست. بلکه نظر به زندگي است که در خود تمام است، مي دهد يا مي گيرد، اما هميشه زندگي مي ماند. « زيبائي شناسي غايت نگر» از اين دست است. از بي نهايت روي بر تافته و مقصود را در غايت زندگي، در خود تمامي زندگي مي جويد. اين برداشت با انديشه رهنما و يا با آن بخش از سينماي مدرن تفاوت دارد که با اراده اي خلل ناپذير هر داده اي را زير علامت سؤال مي برد. سينما، معنا، تاريخ . اراده اي که امروز به نظر تلاشي مي آيد ذهني براي در برگرفتن زندگي و دنيا.

امّا مقصود «زيبائي شناسي غايت نگر» پيوستي خود انگيخته است با آن چه که هست درهمان غرابت عادي اش. امّا همين، زندگي و غرابت عادي، به چشم نمي آيند مگر به عنايت سينما. زيرا آن چه که در جوار ماست و يا زيسته مي شود، درحقيقت نه زندگي شده و نه به رؤيت آمده است. تنها در بُعد فاصله اي که سينما مي آفريند، هنگامي که همه اينها بر تصوير درمي آيند، در بازسازي شان براي دومين بار، زندگي و آن چه ديدني است، نزد کيارستمي به رؤيت مي آيند. هم از اين روست که براي دست يابي به حقيقت، فيلم هاي او به کمک رده هايي از دروغ بنا مي شوند. حقيقتي متمايز اما همساز با فيلم هاي رهنما. يک حقيقت و نه يگانه حقيقت محض. به س بب همين چندگونگي حقيقت است که آثار هنري خود را از مذهب، ايدئولوژي و حتي فلسفه متمايز مي سازند. آنها گوياي حقيقتي منحصر به فرد نيستند، بلکه حقايق ممکن و تخيلي هستي شد را عرضه مي کنند. پرسش هايي هميشگي و پايان ناپذير.

اگر آثار هنري متفاوت را چون دشمنان خوني رو در روي يکديگر قرار ندهيم، پذيرش يکايک آنها سبب مي شود تا اين ممکنات خود آشکار گردند. از اين رو، يک اثر هنري واقعي فرانسوي زمان خود نيز به زندگي ادامه مي دهد و تجلي آن هرگز به آخر نمي رسد. اثر رهنما نيز به انتظار زمان خود است. ضرورت آن براي ايرانيان اجتناب ناپذير مي آيد. به شرط آن که نخواهيم آن را بازسازي کرده و اين زماني کنيم.

از اين رو خواستم آن چه بيست سال پيش، کمي پس از مرگ رهنما، درباره پسرايران ازمادرش بي اطلاع است نوشتم بدون تغییر، به همان شکل گذشته اش، دوباره در این جا به چاپ رسد، به نشان يک دوستي. تا از خاطره و نيز شور بي پايانش. براي تاريخ يادي کرده باشيم. تاريخي که امروزه به نظر نابجا مي آيد هرچند که هر روز ناچار از تحمل واقعيت آن هستيم. به قول والتر بنيامين «چه بيچاره هايي شده ايم. هر روز پاره اي از ميراث بشريت را از دست داده و در بازار صراّفان به يک صدم بهاي خود گرو نهاده ايم تا در برابر مساعده اي ناچيز، پشيزي "امروزي" به دست آوريم.».

***

بايد آن چه که ويژه ماست درست مانند آن چه از ما بيگانه است بياموزيم. به همين علت است که ناچار بايد به يوناني ها توجه کنيم.

هولدرلين

يونان در نظر ايراني بيش از هرچيز مغرب زمين و مهاجم است. اين کشور کهن سال در تاريخ دراز خود مهاجمان ديگري هم ديده که روياروي آنان هميشه مجبور بوده خود را باز شناسد و ازخاکستر خود باز زاده شود. پس چرا در پسر ايران از مادرش بي اطلاع است، و از ميان همه آنان يونان انتخاب شده است؟ چون که دوباره امروز هم "ديگري"، مغرب زمين است. و نيز هم چنين براي آن که يونان در ايران چيزي را بيدار کرد که تاريخ ويژه آن، استبدادي مداوم، خفه کرده بود. در برابر يونان، کار پارت ها فقط راندن ساده بيگانه به سبب وابستگي به سنت نبود بلکه آنها به ضرورت آزادي جنگيدند. پارت ها در برابر اين دو امر، "گذشته" و "ديگري" مي بايست ممکنات را باز مي يافتند، گذشته را تأمل مي کردند، و "ويژگي" را از طريق شناخت بيگانه فرا مي گرفتند. بدينسان "ويژگي"، ديگر چون تماميتي نفوذ ناپذير، زميني بکر، خالص که به علت بسته بودن در خود، داراي خلوصي که آمدن غريبان آن را آلوده و خراب کرده باشد، نبود. هرگز "ويژگي"ئي که به روي بيگانه بسته باشد، وجود نداشته است، بلکه همان طور که در پايان فيلم آمده مردم جهان، جريان مداوم آزاد شدن، پرچم آزادي و يا مشعل را به دست يکديگر مي سپرند. بدين گونه يوناني بايد به ضد ايراني مهاجم مي جنگيد و خود را باز مي شناخت همان طور که بعدها پارتيان با يونان جنگيدند. از همان آغاز فريدون رهنما از نفي ساده و ساده لوحي ناسيوناليسم تنک نظر- که از معصوميت به دور است- فراتر مي رود.

* * *

زيرا- باز به قول هولدرلين، او مي دانست که، «کاربرد آزادنه چيزي که "ويژه" ماست، بسيار مشکل است.» او در شمار کساني بود که وسوسه مغرب زمين را - نه چون سودائي ديررس، بلکه از نوجواني و تحصيل درپاريس، به شدت احساس و تجربه کرده بود. پيش از آنکه به منزلت ايراني ترين سينماگر برسد، شاعري فرانسه زبان بود. از آن پس و در پرتو روشني تازه اي، اشتياق و کنجکاوي او در باب ايران به نيروي تمام برانگيخته شد.

نخستين اثر او، فيلم کوتاهي درباره تخت جمشيد، مرثيه دنيائي از دست رفته نيست، بلکه با توجه به ويرانه ها، پرسش بر سر سازندگان آنهاست. در فيلم دوم او، همين ويرانه ها صحنه گفتگوي بي پايان شخصيت هاي اساطيري حماسه است. درحضور ويرانه هاي بازمانده از گذشته و نمايش اين زماني که به استقبال آنها مي روند، نوعي "ناسازي" تاريخيanachronisme تکرار مي شود. ديگر پرسش از بيرون تکوين نمي شود بلکه به صورت رابطه اين شخصيت ها با سرنوشت و تاريخشان در مي آيد. قهرمان اين فيلم، سياوس کسي است که مرزها وجود او را در نور ديده اند، مرزهائي که در عصر اساطيري "ويژگي" را محدود کرده اند، او اين سو و آن سوي خط است. در پسر ايران از مادرش بي اطلاع است سرکرده اي يوناني به اشک پارتي مي گويد «تو که سراپا يوناني هستي، حتي بيش از خود ما».

امّا در اين فيلم اخير، تاريخ بي نهايت نزديک و بسيار دور شده است. نزديک از آن جهت که پرسشي درباره آن مستقيماً مستلزم پرسشي درباره زمان حال است. از همين رو، در حالي که صدائي از خود مي پرسد چه اتفاقي افتاده، فيلم با عکس هائي از ايران امروز آغاز مي شود نه با اشياء تاريخي. و دور، از آن جهت که گذشته تاريخي وجود ندارد مگر به صورت باز مانده هائي درموزه. دوربين بعد از عنوان، نگاهي به اشياء موزه مي اندازد. نگاهي پرسنده، مبهم و جوينده بي آن که دقيقاً بداند جوياي چيست، نگاهي تقريباً بدون ديدن زيرا جوياي چيزي است که بايد اصيل ترين ميراث او باشد. دوربين در برابر مجسمه اي سخت موقر، مجسمه بدون دست يک پارتي، درنک مي کند.

تکرار و اين زماني کردن تاريخ؟ اين که هرگز نمي تواند چيزي بيش از نمايش و تأثر باشد وگرنه به صورت نقاب، فراموشي تفاوت ها و راز آميز کردن گذشته در مي آيد-که در تکرار- خواهان رازآميز کردن زمان حال است. بنابراين درآوردن بازمانده ها به صورت امري کنوني، نمايش است و روي آوردن به تاريخ ناشي از پرسشي است درباره زمان حال. براي مجسمه اي ساکن که تنها روي صحنه داراي زندگي است، اين دست هائي که در تمام طول فيلم مي نويسند و از پرسشي به پرسشي ديگر جهت حرکتي را دنبال مي کند، اين دست هائي که انگار به مجسمه ساکن و بي دست هديه شده اند، لازمند تا اين مجسمه زندگي يابد. و اما در صحنه، با تعمدي در "تآترپردازي" و حتي رنگي کردن آن- درحالي که بقيه فيلم سياه و سفيد است- گذشته اي که در جاي ديگر نمي تواند احيا شود، محل تأمل قرار مي گيرد. تاريخ با گشودن راه خود از خلال دشواري ها و مبارزه ها، نيروي دردناکش را باز مي يابد. اين آغاز پرسنده به مجسمه جان مي بخشد. اما پوسته قامت آن، شخصيت تاريخي قهرمان را از ابعاد مردي اهل عمل و در معرض مخالفان خارجي و همکاران، برخوردار مي کند، مردي که ناچار است با ترديد ها و نافهمي هاي آنان که مي بايست به ياري او مي آمدند به جنگد. مردي که درباره عمل خود و اعتبار آينده اي که شکل آن را نمي شناسد و با اين همه بايد آن را بسازد، پرسان است. بدين ترتيب در وراي خصلت تاريخي و برکنار از گذشت زمان، صحنه به مثابه جلوه گاه طرح مسائل اساسي و پرسش هائي که امروز هم اساسي هستند، در نظر مي آيد. در اين جا تآتر وسيله اي است تا کوشش و وظيفه برصحنه جاي گيرد. رنک ، "صحنه" اي را که هم نمايشگاه تاريخ و هم محل پرسش هاي اساسي درباره عمل تاريخي است، مشخص مي کند و اين قسمت تآتري فيلم را با تصويرهاي رنگي ثابت ايران، (که پيش از اين سکانس هاي تآتري نيز در فيلم آمده بودند) مي پيوندد، با تصويرهاي ايراني که به عنوان شالوده اي حاضر، بيرون از دسترس اين تاريخ واقعي است، که در قياس با آن عمل معنا مي يابد. رنک، اساسي و پايدار را از اختلاط با واقعيت هاي تصادفي، جدا مي کند. بازيگر، نويسنده و کارگردان نمايشنامه که شخصيت اصلي فيلم نيز هست، در پايان، مبهم و کَنک مي گويد، «نمايش با زندگي . . .»

* * *

زيرا هم چنين در «پسر ايران . . .» واقعيتي روزمره وجود دارد که با آنچه در صحنه مي گذرد، در مقابله نيست. صحنه جايگاه ضرورت است، اما زندگي هم فقط تابع برخوردهاي تصادقي نيست تا درجهت خلاف صحنه باشد. شخصيت اصلي فيلم، آنکه به مجسمه نگاه مي کند، آن که در تمام طول فيلم مي نويسد، مي کوشد تا نمايشنامه اي درباره پارت ها اجرا کند. کوشش او-همان گونه که در فيلم بيماري تاريخ ناميده مي شود- براي اين که گذشته را به زندگي باز گرداند تا دريچه اي باشد براي پرسش ها به همان مشکلاتي برمي خورد که قهرمان نمايشنامه در عمل تاريخيش دارد. بدين ترتيب نمايشي کردن تاريخ با هدف خاصي که دارد، دچار همان مسائلي است که بر صحنه نمايش داده مي شود. اين مخالفت مداوم نسبت به کار کارگردان کم کم به بازيگران گروه نيز سرايت مي کند. دراين تناوب ميان صحنه و زندگي روزمره موضوع بر سر انعکاس مکرر آن دو در يکديگر نيست، بلکه علي رغم تفاوت ها، موضوع بر سر پيوند واقعيت هاي روزمره و اصل عمل، و يگانگي آنهاست. بدين ترتيب است که هر عملي، در هر مرتبه اي، مبارزه اي است بي گذشت، مبارزه اي که تنها درصورت پاي بندي به اصول به نتيجه مي رسد، مبارزه اي که با تأمل در بنيادها و هدف هاي خود، باور مي شود. مثل قهرمان نمايشنامه و در سخت ترين لحظه تنهائي، آنگاه که همه رهايش کرده اند، و او فقط با نجاري پير مي تواند هم صحبت باشد، کارگردان نيز به خود، به معناي کوششي که مي کند، به قلمرو حرکت امروز و به حقيقت شخصيت تاريخي که مي خواهد برصحنه آورد، مي انديشد.

آهنگ فشرده تفکر مداوم و صبور فيلم در همين پرسش هاي پياپي و نفي هرگونه سازشکاري است. تفکري که تبديل به شعر مي شود. اين فيلم که همه چيز را در برابر ديده عرضه نمي کند، با صرفه جوئي بسيار در حرکت و بي اعتنائي به خشنودي ديگران، در سينماي امروز به لحظاتي سرشار از ديدار دست مي يابد. منظره هائي با زيبائي شگفت انگيز: کوه، زمين، آب، درخت، آسمان، چهره و بنا که بي حرکت- چنان که گوئي درماوراء تصوير- به صورت پيدايش نخستين خود درآمده اند با موسيقي دلشکافي (براي دلي که از آن برمي آيد و دلي که درآن مي نشيند) همراهند، دم آتش و شکايت و سرودهائي درنهايت خفقان و سکوت نجات بخشي که نمي تواند متوقف شود- اين زيبائي دعوت به تماشا نيست، دلربا نيست. با مونتاژي بسيار روشن- مانند شدت ضرب آهنگ يک ورد- بيننده را به چنگ مي آورد و بر او پيروز مي شود. نه براي آن که او را از پا درآورد بلکه تا او به خود آيد و احساس کند، تا پيام را فرا گيرد. کشش و کوشش او جز به روشني منجر نمي شود. اما اين روشني با سقوط در واقعيت روزمره که لحظه آرامش است به دست مي آيد. اين لحظه آرامش بيش از آنکه لحظه شاعرانه- فلسفي عمل تآتري آغاز گردد، با چرخشي در زندگي قهرمان فيلم نمودار مي شود. موضوع بر سر ناهنجاري شب نشيني عياش جماعتي از هرقماش است که به روي خارجي بسته ولي از عوارض آن تباه مي شود. اين سرآغاز (يا منشاء degre zero) واقعيتي است که درست از آن تمام پرسش ها درباره چيز ديگر زاده مي شود: ايران و تاريخ دو غايب بزرگ اين واقعيتند. بيگانگي اين جماعت سبب مي شود که، امر اساسي درجاي ديگر، در سرزمين دور، بازمانده هاي موزه يا صحنه تآتر، مطرح شود. چون اين جماعت درخود جدا مانده، جدائي درتمام اين سطوح و در انفجار فيلم وجود دارد. اگر اين جدائي نبود فيلم بدل به حماسه اي يکنواخت مي شد، ديگر نه نگاهي بود. . . و نه صدائي تنها، رانده به درون، بسته و رها شده در سکوت صفحه سفيد کاغذ. معهذا اين -صدائي که خود را مي نويسد، اين تنهائي که علي رغم همه چيز و به وسيله پرسش هايش ظاهر مي شود، هم چنان که به فيلم "ضرب آهنگ" مي دهد و آن را تقطيع و يکپارچه مي کند، مي کوشد تا بيگانه و جدا مانده را در خود متحد کند. نوآوري فيلم، با توجه به نبودن عمل دراماتيک بي واسطه، درهمين گذر دائم از مرتبه اي به مرتبه ديگر، در اين تنش ميان کثرت و وحدت و گسستگي و پيوستگي است. از خلال چندگونگي تصويرهائي کاملاً متفاوت مانند عکس، سند، نمايش، خيال پردازي، درام در برابر همه نيروها و موانع راهش را مي گشايد و صدايش را در سرودي عاري از حشو و زوائد به گوش مي رساند- به هم گره مي خورد. اين ، نه آهنگ گشايش کيهاني مشرق باستاني است و نه برتري عمل که در سنت مغرب زمين روز مرگي را به مرتبه تاريخ مي رساند، بلکه چون ملاقاتي است درآستانه: گسترشي ايستا، از فرط بي تابي خويشتن دار و آتشي دروني که در تصويرهاي ايراني به اوج شدت مي رسد. و از خلال اين کندي و امتناع چيزي رخ مي دهد: « پسرايران از مادرش بي اطلاع است » سرگذشت شکست نيست بلکه موفقيتي نمونه است که براي به نتيجه رسيدن -حتي به بهاي رنج تنهائي شديد- خواهان هيچ سازشي نيست. و اين تنهائي بازتابي ندارد مگر سخنان صنعتگري پيرو نداي دور بيگانه اي محبوب. مثل اين که از انعکاس صداي آنان در اين جا نيز گذشته و ديگر "ويژگي" را پذيرفته و کشف کرده اند. در صحبت از اعتقاد خود به سينما. فريدون رهنما مي گفت: «بايد ايستادگي کرد- علي رغم هرچيز- حتي به بهاي زندگي». تنها با چنين رويه اي سينما و زندگي معناي واقعي خود را باز مي يابند.
-----------------------------------------------------------------------------

*بخش نخست اين گفتار ترجمه مژده فاميلي و بخش دوم آن: «سخني ديگر در باب پسر ايران از مادرش بي اطلاع است،» ترجمه شاهرخ مسکوب، در مجله نگين (شماره 145 تهران خرداد 2536) منتشر شده بود.
-----------------------------------------------------------------------------

پانوشت ها:

1. درباره "ايران و تجدد" مي توان نگاه کرد بر "مزار صادق هدايت"، يوسف اسحاق پور، باقر پرهام، انتشارات باغ آينه- تهران- 1373.

2. مايه اصلي و حوادث « پسر ايران از مادرش بي اطلاع است » را رهنما از شرح حال خود برگرفته است. دست خودش را مي بينيم که در سراسر فيلم مي نويسد و خصوصاً اين صداي خود اوست که مي شنويم. گفتار هنرپيشه اصلي فيلم را خودش دوبله کرده و از او در اتاق شخصي اش فيلم برداشته است. رهنما با روايت چگونگي اجراي يک نمايش ، بخش هايي از زندگي خود و مشکلاتي را که براي تهيه نخستين فيلم بلندش با آنها مواجه شده است بيان مي کند. امّا قصد او بازگويي تجربه خود بود و نه نوعي انتقال ناخود آگاه آن که با آوردن "تاريخ" به روي صحنه تآتر، رهنما مي خواسته تاريخ را از اسطوره جدا سازد و واقعيت را از "ناواقعيت": برخلاف «سياوش در تخت جمشيد» که درآن اين مقولات جدا نشده مانده بودند.

Author: 
Youssef Ishaghpour
Volume: 
14
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000