tile خانه » ایران نامه » سال چهاردهم

قيچی های تيز در دست های کور؛ سانسور فيلم در ايران، از آغاز تا امروز

جمشيد اکرمي
 
سينما در ايران، چون هر رسانه ارتباطي ديگر، هميشه در سايه سانسور زيسته است. نه تنها دولت، بلکه نهادهاي مذهبي، اتحاديه هاي صنفي، و حتي خود نمايش دهندگان هم، برسانسور فيلم اصرار داشته اند. حاصل اين محدوديت ها و مقررات سختگيرانه ناشي از آنها، در دوره هاي مختلف، صور متنوعي از خودسانسوري بوده که بر کار سينماگران ايراني تأثيري مستقيم و مخرب و ديرپا گذاشته است.

در دوران پهلوي، هدف اصلي سانسور فيلم، تشويق همساني سياسي و حذف گرايش هاي ضد رژيم بود. در فيلم هاي ايراني اين هدف از طريق کنترل سناريو و بازبيني نسخه نهائي فيلم تحقق مي يافت و در فيلم هاي خارجي از طريق حذف صحنه ها و تغيير دادن محتواي فيلم در مرحله دوبله. حضور ارزش هاي غربي يا صحنه هاي سکسي و خشونت افراطي در اين فيلم ها لزوماً خشم سانسور را برنمي انگيخت.

کوشش هاي رژيم جمهوري اسلامي براي ايجاد يک «سينماي اسلامي عاري از ارزشهاي غربي» به سانسور سختگيرانه تري انجاميده است. نمايش هرنوع
تماس بدني بين زن و مرد ممنوع شده، کاراکترهاي زن بايد درهمه حال، حتي در حريم خانه خود، موهايشان را بپوشانند و لباس هائي به تن کنند که برجستگي هاي اندامشان را کاملاً پنهان سازد. حساسيت هاي سياسي و مذهبي نيز چون شاه بيت هاي بحرطويل سانسور به قوت خود باقي مانده اند.

***

سانسور فيلم نخست به دست پيشگامان نمايش فيلم در ايران انجام گرفت. اينان که براي ترجمه وخواندن ميان-نويس هاي فيلم هاي صامت قرائت کنندگاني در استخدام خود داشتند، گاه از آنان مي خواستند که ازطريق تعبير، و نه ترجمه، تغييراتي درمحتواي فيلم ها بدهند.1 نمايش فيلم هاي فرنگي درايران هنوز پديده تازه اي بود، و شايد واردکنندگان اين فيلم ها لازم مي ديدند که در عرضه جلوه هاي فرهنگي خارجي به تماشاگران ناآشناي ايراني شرط احتياط را از دست ندهند. امتياز ديگر چنين روشي نزديک کردن اين فيلم ها به پسند و سليقه فرهنگي تماشاگران ايراني بود.

قوانين رسمي سانسور فيلم تاحد زيادي در اثر فشار مطبوعات زمان تدوين شدند. مطبوعاتي که براي خود آزادي مي خواستند ظاهراً آن را براي رسانه نوپاي سينما لازم نمي ديدند. درسال 1309 مجله آئينه ايران با اين موضع گيري که سينما بايد درخدمت "تهذيب اخلاق" و "تفريح دماغ" باشد، معترض شد که در ايران فيلم ها سانسور نمي شوند و اگر هم سانسور شوند، تنها از نظر سياسي سانسور مي شوند:

. . . . فيلم هاي سينماي ايران که اکثراً از فيلم هاي فرانسه است طوري مهيج شهوت و عشق بازي است که حتي پيرمردهاي هشتاد ساله را هم تحريک مي کند تا چه رسد به جوان هاي عزب و دختران معصوم که براي تهذيب اخلاق! به سينما آمده اند. گويا شهوت پرستي در اين جا به قدري کم است که بايد مخصوصاً سينماها پول گزافي گرفته و شب ها طريقه و اصول آن را توسط فيلم به مردم ياد دهند!2

ازنخستين سال هاي آغاز سينما درايران، گروه هاي فشار و رهبران فکري مردم بهانه هاي لازم را به دست دولت دادند تا به عنوان حفظ شئون اخلاقي جامعه فيلم ها را سانسور کند. امّا انگيزه واقعي دولت در سانسور هميشه سازگار کردن فيلم ها با ايدئولوژي حاکم بوده است.

درسال 1309 دولت براي نخستين بار در کار نمايش فيلم دخالت کرد. براساس لايحه "نمايش ها و سينماها" مديران سينماها مجبور شدند براي نمايش هر فيلم اجازه نمايش بگيرند. فيلم ها بايد به طور خصوصي به نماينده شهرداري نشان داده مي شدند. اين نماينده صحنه هائي ازفيلم را که «بلديه منافي با اخلاق و عفت بداند» حذف مي کرد ودرقوطي لاک ومهرشده اي تحويل مدير سينما مي دادو آن گاه براي بقيه فيلم جواز نمايش صادرمي کرد.3

درسال 1317، آئين نامه تازه اي مسئوليت سانسور فيلم را به اداره کل شهرباني داد. اما در پي ورود نيروهاي متفقين به ايران، درسال 1320، اين مسئوليت به وزارت کشور منتقل گرديد و خانمي به اسم "نيلاکوک" مدير اداره نمايش فيلم در اين وزارتخانه شد. اين انتصاب، و ناآشنائي اين خانم با کاري که به او سپرده شده بود، منجر به انعطاف بيشتري در بازبيني فيلم ها شد و درعين حال موج اعتراض مطبوعات را هم برانگيخت. مجله سينمائي هوليوود در انتقاد از نابساماني نمايش فيلم درايران نوشت:

امروز يکي از ادارات حساس کشور شاهنشاهي توسط بانوئي اداره مي شود که به عنوان متخصص نمايش آن چه را که صد درصد مربوط به وزارت فرهنگ است به خود اختصاص داده. . . . خانم نيلاکوک را ما مقصر [ندانسته] زيرا ايشان بايد چندين سال دراين مملکت زندگي نمايند تا به روش خاص و اخلاق ايراني آشنا شوند و آن وقت اگر از امتحان قبول شدند تخصص خود را به نفع مردمان اين کشور به کار بندند. براي اين که ايراني هيچ وقت و هيچ زمان نمي تواند و نتوانسته است زيردست خارجي مشغول انجام وظيفه شود و اگر مخالفتي نمي نمايد فقط از لحاظ ادب و تربيت اوست و با اين ترتيب مي توان تا اندازه به عدم موفقيت اداره نمايشات وزارت کشور پي برد. . . امّا امروز چون شهرباني در امور سينماها و تماشاخانه ها مداخله ندارد، اگر فيلم هائي بدون اجازه نمايش داده شود پس از آن که مدتي از نمايش آن گذشت و شخص وطن پرستي متوجه شد پس از شکايت شايد آن فيلم سانسور شده و مانع نمايش آن شوند. . . . اخيراً فيلمي در يکي از سينماهاي مبتذل تهران نمايش مي دادند که هيچ کس از وجود آن اطلاع نداشت و درنتيجه اقدامات آقاي دهقان از آن جلوگيري به عمل آمد و متن فيلم از اين قرار بود: "نادرشاه در هندوستان به خانه زني هندي براي بي عصمتي رفته و هندي ها او را مي کشند."4

فشارهاي پي گيرانه مطبوعات سرانجام منجر به کناره گيري خانم کوک شد. درسال 1329، وزارت کشور کار "بازديد فيلم" را به کميسيون نمايش، که در آن از جمله نمايندگان وزارت کشور، وزارت فرهنگ، شهرباني کل کشور، اداره انتشارات و راديو، و سنديکاي سينماها شرکت داشتند، سپرد. از نظر اين کميسيون موارد پانزده گانه زير مجوز سانسور فيلم بود:

1- مخالفت با مباني دين و تبليغ عليه دين اسلام و مذهب جعفري اثني عشري.
2- مخالفت با رژيم مشروطه سلطنتي و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتي.
3- انقلابات سياسي درکليه کشورها که منجر به تغيير رژيم سلطنت گردد.
4- تحريک به انقلاب و عصيان برعليه حکومت و رژيم سلطنتي کشور.
5- تبليغ هرگونه مرام و مسلکي که به موجب مقررات کشور ايران غيرقانوني شناخته شده باشد.
6- هرنوع فيلمي که درآن قاتل و جاني و سارق درنتيجه قتل بدون مجازات مانده باشد.
7- هرگونه شورش و انقلاب در زندان که نتيجتاً منجر به شکست قواي انتظامي و پيروزي زندانيان گردد.

8- تحريک کارگران، دانشجويان و کشاورزان و سايرطبقات به مقابله با قواي انتظامي و تخريب کارخانجات يا مدارس و آتش سوزي.

9- فيلم هائي که مخالف با آداب و رسوم و سنن ملي کشور باشد.
10- صحنه هائي از فيلم که موجب اشمئزاز بينندگان گردد به نحوي که موجبات تأثر و ناراحتي شديد تماشاچيان را فراهم کند.
11- صحنه هائي از فيلم که درآن روابط نا مشروع زنان شوهردار و يا فريب و اغفال دختران نمايش داده شود و همچنين صحنه هائي که درآن زنان لخت نمايش داده شود.
12- استعمال کلمات مستهجن (فحش) و اصطلاحات رکيک و تمسخر لهجه هاي محلي (بيشتر درمورد دوبلاژ).
13- نشان دادن صحنه زن و مرد در يک بستر درصورتي که زن و مرد برهنه باشند و فقط پوشش روي تختخواب حجاب حالت آنها باشد.
14- فيلم هائي که موجب فساد اخلاق جامعه و يا برخلاف عفت عمومي باشد و درآن رموز گانگستري نمايش داده شود.

15- فيلم هائي که به اختلافات نژادي و مذهبي دامن زند و موجب بغض و عناد مردم گردد.5

فريدون قوانلو، که بعدها درسال 1348 فيلم گاو داريوش مهرجوئي را فيلمبرداري کرد، ازسال 1336 به مدت دوسال نماينده اداره کل انتشارات و راديو در اين کميسيون بود. قوانلو درسال 1364 درگفتگوئي با جمال اميد مؤلف کتاب تاريخ سينماي ايران از عملکرد کميسيون نمايش چنين ياد مي کند:

. . . ما ازطريق مطالعه مشخصات و خلاصه داستان فيلم ها که روي برگه هاي پرسشنامه هاي وزارت کشور (اداره امور نمايش) و ملاحظه چند حلقه فيلم و مشخصاً حلقه هاي يک، شش، و ده هرفيلم را مشاهده مي کرديم و در صورتي که مشکل عمده اي نداشت برايشان اجازه نمايش صادر مي کرديم. نماينده اداره اطلاعات و امنيت کشور، هميشه تأکيد داشت که بايستي فيلم ها را کامل ديد و کلاً با اکراه حاضر شده بود به شکلي که اکثريت تعيين کرده بودند فيلم ببيند. معهذا روزهائي بود که تعداد فيلم ها از اندازه معمول بيشتر بود. درچنين ايامي او نيز رضايت مي داد که از هر فيلم، هيئت فقط يک حلقه را ببيند! معمولاً روزي هفت تا هشت فيلم به شکلي که اشاره دادم مي ديديم و براساس صورت جلسه اي که برايش تنظيم مي شد پروانه صادر مي گرديد. با توجه به اين که کنترل دقيقي روي فيلم صورت نمي گرفت گاهي پيش مي آمد که صحنه هاي برهنه و يا نامناسب ديگر هنوز در فيلم باقي مي ماند که صاحبانشان به لحاظ سودجوئي شان آنها را حذف نمي کردند و بعداً از طريق اشاره مقامات مسئول يا مراجعه نمايندگان اداره اماکن و گاهاً شکايت تماشاگران فيلم ها، صحنه ها کشف و نسبت به حذفشان به هنگام نمايش عمومي فيلم ها اقدام مي شد. در برخي از اوقات نيز فيلم ها بين چند ساعت تا چند روز توقيف و از روي پرده پائين آورده مي شد تا اصلاحات مورد نظر روي آن انجام شود! ايامي هم بود که تعداد فيلم هاي عرضه شده خارج از حوصله تماشاي هيئت بود و ما از طريق مطالعه مشخصات و خلاصه داستان آنها و ديدن چند تصوير فيلم برايشان پروانه نمايش صادر مي کرديم! صاحبان فيلم ها که به حساسيت هاي وزارت کشور آگاهي داشتند درصورت لزوم از پيش خلاصه ها را تحريف کرده و مانع بروز مشکل براي فيلم هايشان مي شدند!6

درسال 1347، مسئوليت سانسور فيلم به وزارت فرهنگ و هنر واگذار شد و نام کميسيون نمايش به شوراي هنرهاي نمايشي تغيير يافت و علاوه برنمايندگان وزارتخانه هاي فرهنگ و هنر، کشور و اطلاعات، پانزده تن از خبرگان زمينه هاي مختلف نيز به عضويت شورا منصوب شدند. در آئيننامه جديد بازبيني فيلم موارد تازه اي نيز به مواد پانزده گانه آئين نامه قبلي افزوده شد و نمايش فيلم هائي با مشخصات زير هم ممنوع شد:
- فيلم هائي که به مقامات کشوري و لشکري اهانت مي کنند.
- فيلم هائي که به کشورهائي که با ايران روابط دوستانه دارند اهانت مي کنند.

- فيلم هائي که در آنهارئيس و يامقامات دولتي به قصد تحريک هدف سوء قصد قرار مي گيرند.

- فيلم هائي که در آنها ارتکاب اعمال غيرانساني مثل خيانت، جنايت، جاسوسي، زنا، همجنس بازي، دزدي، ارتشا و تجاوز به حقوق ديگران بدون اخذ نتيجه هاي مثبت انساني تشويق شوند.
- فيلم هائي که درآنها تفوق بد برخوب، ناشايست برشايسته، غيرانساني برانساني، و رذالت بر فضيلت به طور صريح يا ضمني نشان داده شوند.
- فيلم هائي که درآنها ويرانه ها و مناطق عقب مانده و افراد پاره پوش به قصد تخفيف حيثيت ايران و ايراني نشان داده شوند.
- فيلم هائي که جزئيات يک قتل و صحنه هاي شکنجه و آزار حيوانات را به نحو اشمئزاز انگيزي نشان دهند.

- فيلم هاي مبتذلي که پسند و تشخيص هنري تماشاگر را پائين آورند.

علي رغم ادعاي دلسوزي درمورد جنبه هاي زيبائي شناسانه فيلم ها و نگراني درمورد اعتلاي ذوق تماشاگران، قيچي هاي تيز سانسور عملاً تنها در زمينه هاي سياسي و اخلاقي به کار مي افتادند، فيلم هاي خارجي به خاطر خواستگاه هاي فرهنگي متفاوتشان، در مقياس وسيع تري سانسور مي شدند. انتقاد از شاهان، حتي شاهان تخيلي، و مقامات دولتي در فيلم ها تحمل نمي شد. در موسيو بوکر (1946) ساخته جورج مارشال، يک کمدي تاريخي با بازيگري باب هوپ درنقش سلماني دربار لوئي پانزدهم، صحنه اي که سلماني با تراشيدن ريش شاه از او مضحکه اي مي سازد، مثله شد. در کريستف کلمب (1949) ساخته ديويد مک دانلد، صحنه اي که فردريک مارچ درنقش اصلي فيلم به پادشاه اسپانيا حمله ور مي شود نيز به کلي حذف گرديد. صحنه قتل سزار در ژول سزار (1953) ساخته جوزف منکيويچ سبب توقيف طولاني فيلم بود. در فيلم حمله (1956) ساخته رابرت آلدريچ، يک فيلم ضد جنگ درباره افسري که با بزدلي خودسبب مرگ زيردستانش مي شود، صحنه پاياني فيلم که قتل اين افسر فرمانده (ادي آلبرت) را به دست يک افسر زيردستش (جک پالانس) نشان مي دهد، حذف شد. همين بلا سال ها بعد بر سرنماي پاياني فيلم Dirty Harry (درايران: شکار درشهر 1971-)، ساخته دان سيگل آمد. دراين فيلم، رفتار خشونت آميز کلينت ايستوود، در نقش هَري کالاهَن، يک کارآگاه پليس، به نارضايي فرمانده انش مي انجامد. در پايان فيلم کالاهَن پس از کشتن قاتل، انزجارش را نسبت به بي کفايتي دستگاه پليس سان فرانسيسکو با پرت کردن نشان حرفه اي اش آشکار مي کند. درايران، اين نماحذف شد تا بي احترامي کالاهَن به پليس سان فرانسيسکو نمايان نشود.

در اين دوران، دستگاه سانسور ايران براي حفظ حرمت قانون و مجريان قانون از هيچ تلاشي روگردان نبود. شايد يکي از حيرت انگيز ترين نمونه هاي اين تلاش، مونتاژ دوباره يک فيلم ايتاليائي، بازجوئي يک مقام ماوراي سوء ظن (1970) بود. دراين فيلم جان ماريا وُلونته، در نقش رئيس پليسي بيمارذهن، معشوقه اش را به قتل مي رساند تا کفايت و کارآيي سيستمي را که خود در رأس آن است بيازمايد. با جابجا کردن تعدادي از صحنه ها و تغيير دادن قسمت هائي از داستان فيلم به هنگام دوبله کردن آن، فيلمي که در اصل ادعانامه خشمگيني عليه فساد و فرومايگي پليس بود، تبديل به داستان يک رئيس پليس وظيفه شناس و کارآمد شد که زيردستانش را در حلّ معماي قتل رهبري مي کند.

با دستبردن درفيلم هائي که کاراکتر هاي آن ها به سرقت هاي موفقيت آميز دست مي زدند، دستگاه سانسور به نحو ديگري حرمت قانون را نگه مي داشت. ريفي في (1954)، ساخته ژول داسَن در باره چهار دزدجواهر، يکي از قربانيان اين سياست بود. درپايان فيلم حادثه توماس کراون (1968) ساخته نورمن جوئيسن، استيو مک کوئين، پس از دستبرد مسلحانه به يک بانک و بي آن که بر پرده ديده شود، از زبان دوبلور نيت خود را به بازگرداندن پول هاي دزديده شده اعلام مي کند. درفيلم ديگري از همين هنرپيشه، The Getaway (در ايران: اين فرارمرگبار1973-)، ساخته سام پکين پا، پس از فرار سارقين بانک، در پايان فيلم صداي گوينده اي رامي شنويم که دستگيري آنهاتوسط پليس راخبر مي دهد.

درچنين فضائي، پخش کنندگان فيلم ها هم که ظاهراً خود را، چه از نظر قانوني و چه از نظر اخلاقي، موظف به حراست از تماميت هنري فيلم هائي که حق نمايش آنها را در ايران خريده بودند نمي دانستند، گاه تنها به قصد سودجوئي در فيلم ها دست مي بردند. در انتهاي فيلم مرد (1967) ساخته مارتين ريت، با آن که پل نيومن، کاراکتر اصلي فيلم، به ضرب گلوله از پا درآمده است، از زبان دوبلور به تماشاگران اطمينان مي دهد که حالش خوب است و زنده خواهد ماند.

درموارد بسياري پخش کنندگان فيلم به خود اجازه مي دادند که فيلم هاي طولاني را کوتاه و صحنه هائي را که به سليقه آنها کشدار مي آمد حذف کنند. گاهي پخش کننده ها، باپيش بيني حساسيت هاي سانسورگران، فيلم ها را خود از قبل سانسور مي کردند تا متحمل هزينه هاي تغييرات بعدي نشوند. در فيلم فدرا (1962) ساخته ژول داسَن، ملينا مرکوري در نقش همسر راف والونه رابطه اي نامشروع با ناپسريش، آنتوني پرکينز، دارد. درنسخه دوبله شده فيلم مرکوري به معشوقه والونه مبدل شده است. درمورد مشابه اي درحرفه اي ها (1966)، ساخته ريچارد بروکز، نقش کلوديا کارديناله از همسرخيلي جوان تر رالف بِلامي به معشوقه او تغيير داده شد تا بي وفائي کارديناله که همسر پير را به خاطر عشق واقعي اش، جَک پالانس، ترک مي کند، پذيرفتني تر باشد.

مهم ترين حساسيت سانسورگران دوران شاه، در باره فيلم هائي بودکه گمان می رفت از نظر سياسي تحريک کننده باشند. دوفيلم مهم سياسي دهه شصت تا پيش از انقلاب در محاق سانسور ايران ماند: نبرد الجزاير(1965)، ساخته جيلوپونته کورو، که داستان قيام مردم الجزايررا درمقابل استعمارگران فرانسوي بازمي گفت و فيلم Z (1969)، ساخته کنسانتين کوستاگاوراس، که ادعانامه برانگيزنده اي عليه ديکتاتوري سرهنگ هاي يونان بود.

فيلم هاي ايراني کمتر از همتاهاي خارجي شان از گزند سانسور درامان نبودند. نخستين فيلم ناطق ايراني دختر لر (1312)، ساخته عبدالحسين سپنتا، که در هندوستان تهيه شد، داستان يک زوج ايراني است که از ايران نا امن زمان انقلاب مشروطه به هند مي گريزند. انگيزه بازگشت آنها به ايران در پايان فيلم امنيت دوران رضاشاه دانسته مي شود، انگيزه اي که در متن اصلي فيلم نبود. سپنتا سال بعد هم در تهيه فيلم فردوسي (1313) با دخالت دربار ايران روبرو شد. ظاهراً دربار از تصويري که فيلم از سلطان محمود غزنوي و ستمش به فردوسي ترسيم کرده بود، خشنود نبود و اصرار بر تغيير آن داشت.

سينماي ايرانِ پيش از انقلاب عمدتاً زير سلطه فيلم هاي تجاري خواب انگيز و به ظاهر بي خطر بود. امّا چنين فيلم هايي نيز مانند فيلم هاي جدي تري که به ندرت ساخته مي شدند، گرفتار سانسور مي شدند. دليل سانسور غالباً وجود صحنه هايي ازمحله هاي ويرانه وزندگي مردم فقير، ويا ارائه تصويري ناخوشايند از صنفي خاص و يا گروهي از مردم بود. تنها درسال 1337 فيلم هاي قاصد بهشت ساموئل خاچيکيان، همه گناهکاريم عزيز رفيعي، روزنه اميد سردار ساگر، و دشمن زن خسرو پرويزي در شمار فيلم هاي تجاري بودند که به دلايل ياد شده به مشکل سانسور برخوردند.

درهمين سال محمد علي سميعي، رئيس کميسيون نمايش، درمصاحبه اي با مجله پست تهران سينمائي در دفاع از سانسور فيلم ادعا کرد که: «چون هنوز رشد فکري ملت ايران کم است و اغلب آنها نمي توانند به خوبي داستان فيلم ها را درک کنند و به نکات ظريف آن پي ببرند پس بايد فيلم ها شديداً سانسور شود، به خصوص فيلم هاي فارسي، چون اکثر ملت ايران از ديگران تقليد مي کنند و فيلم نيز نشان دهنده روح و طرز فکر و رشد يک ملت مي باشد. بنابراين، براي حفظ شئون ملي و هم چنين آبروي يک ملت بايد تهيه کنندگان فيلم هاي فارسي درتهيه و تنظيم سناريو و فيلم دقت کنند.7

درهمين سال، جنوب شهر فرخ غفاري که تلاشي است درجهت گريز از فرمول هاي سينماي تجاري، پس از فقط سه روز نمايش توقيف شد. گرچه داستان فيلم اساساً درباره عشق دو مرد به يک زن است، نگاه کنجکاو دوربين به گوشه هايي ناخوشايند از زندگي روزمره درمحله هاي فقيرجنوب شهر تهران است که سبب ناخشنودي سانسورگران گرديد. فيلم پس از يک توقيف پنج ساله با حذف صحنه هائي و تغيير نام آن به رقابت در شهر به روي اکران باز گشت.

فيلم هاي مستند ايراني نيز، گرچه اغلب در سازمان هاي دولتي تهيه مي شدند، به همان آساني زير قيچي سانسور مي رفتند که فيلم هاي داستاني بخش خصوصي. فيلم هاي زندان زنان (1344) و قلعه (1345) کامران شيردل، هردو درباره وضع گروه هاي بخت برگشته اي از زنان ايراني، خرمن و بذر(1349) ابراهيم گلستان، انتقادگزنده اي از اصلاحات ارضي شاه، و اديان در ايران (1350) منوچهر طياب، که به گونه اي جدل انگيز مراسم مذهبي اسلامي را با مراسم مذهبي اديان ديگر مقايسه مي کرد، نمونه هائي از فيلم هاي مستند غضب شده اين زمان بودند.

* * *

پا گرفتن يک نهضت سينمائي متعهد درسال 1348، و ظهور نسل تازه اي از سينماگراني که سينما را از يک چشم به عنوان هنر و از چشمي ديگر به عنوان وسيله آگاهاندن جمعي مي نگريستند، صحنه تازه اي براي روياروئي سينماگران تازه نفس -که خود را گروه سينماگران پيشرو خواندند- و سانسورگران آفريد. هردو فيلم پرچمدار اين نهضت، قيصر مسعود کيميائي و گاو داريوش مهرجوئي به ديوار بلند سانسور برخوردند. قيصر داستان يک انتقامجوئي خشونت آميز در متن يک جامعه قانون ستيز بود. گاو به پيامدهاي مرگ اسرارآميز تنها گاو يک ده فراموش شده مي پرداخت، جائي که فقر و نوميدي چنان ابعاد پريشان کننده اي در آن دارند که فقدان گاو نه تنها صاحبش را به ورطه جنون مي کشاند بلکه زندگي جمعي تمام اهالي ده را نيز بحراني مي کند. قيصر با دشواري کمتري به نمايش درآمد. گاو حدود يک سال درمحاق توقيف ماند تا آن که کپيه اي از آن مخفيانه به جشنواره معتبر ونيز فرستاده شد. کيفيت متفاوت اين فيلم آگاهان سينمائي حاضر در ونيز را، که بيشترشان حتي از وجود سينما در ايران بي خبر بودند، غافلگير کرد و موجي از ستايش برانگيخت. دستگاه سانسور که دشوار مي توانست يک فيلم تحسين شده جهاني را از نمايش در ايران باز دارد، فيلم را با افزودن اين توضيح که داستان آن پيش از انقلاب سفيد شاه اتفاق مي افتد، آزاد کرد.

همکار مهرجوئي درنوشتن فيلمنامه گاو غلامحسين ساعدي نمايشنامه نويس نامداري بود که قبلاً زير نام گوهر مراد نمايشنامه گاو را نوشته بود. ثمره همکاري بعدي مهرجوئي و ساعدي فيلمنامه دايره مينا براساس داستان «آشغال دوني» ساعدي بود. فيلم ساخته شده که از يکسو فساد و سود پرستي يک بيمارستان و از سوي ديگر استيصال آدم هاي تيره روز و بيماري را نشان مي داد که براي امرار معاش خونشان را به بيمارستان مي فروختند، نه تنها سانسورگران بلکه سازمان نظام پزشکي را چنان تکان داد که فيلم بلافاصله توقيف شد. پس ازسه سال توقيف، با دخالت خود شاه فيلم را آزاد کردند.

يکي ديگر از نوشته هاي ساعدي، آرامش درحضور ديگران (1349)، که توسط ناصر تقوائي برپرده آمد، بخت بهتري از دو فيلم ديگر او نداشت و چند سال در تاريک خانه سانسور ماند. مشکل اين فيلم تصويرهاي نه چندان محترمانه اي بود که از يک افسر بازنشسته ارتش و دختران پرستارش ارائه مي داد: پدر خودباخته گذشته ها است و رفتار دخترها با معيارهاي نجابت ايراني سازگاري کافي ندارد. اعتراض هاي پرستاران به فيلم، همچون اعتراض پزشکان به دايره مينا، بهانه اي اضافي به دست سانسورگران داد که چند سال از صدور پروانه نمايش براي فيلم خودداري ورزند.

اسرار گنج درّه جني (1353) ابراهيم گلستان نيز با آن که پروانه نمايش گرفته و چند روزي هم با موفقيت روي اکران رفته بود، توقيف شد. دستگاه سانسور ظاهراً در ابتدا نتوانسته بود ظرائفي را در فيلم ببيند که تماشاگران مي ديدند. کاراکتر اصلي فيلم دهاتي ساده دلي است (پرويز صياد) که به يک گنج زير زميني دست مي يابد و ديوانه وار شروع به خرج کردن ثروت بادآورده مي کند، تا جائي که حتي در خريدن وسائل برقي، آن هم در دهي که هنوز برق کشي نشده است، نيز ترديد نشان نمي دهد. رفتار افراطي و خودسرانه او به تدريج نارضائي دهاتي هاي ديگر را برمي انگيزد، دسته هاي زير زميني مبارز شکل مي گيرد، موجي از انفجارها برمي خيزد، و دهاتي خودکامه ناگزير به فرار از ده مي شود. شباهت هاي زيرکانه اين کاراکتر به شاه از چشم تماشاگران ايراني که خود برنامه مدرنيزه کردن کشور را با گنج زير زميني نفت تجربه کرده بودند، نمي توانست پوشيده بماند. دربازنگري فيلم از يک ديدگاه تاريخي، چيزي که به راستي حيرت مي انگيزد، پيش بيني شفاف و درست آن در باره انقلابي بود که چند سال بعد از تهيه اين فيلم ايران را تکان داد.


گوزن ها (1354)، ساخته مسعود کيميائي، نيز سرنوشت پيچيده اي پيدا کرد. اين فيلم، پس از يک بار نمايش در سومين جشنواره جهاني فيلم تهران، و بعد از يکسال، تنها پس از يک سلسله تغييرات عمده اجازه نمايش گرفت. گوزن ها دراصل داستان رفاقت ديرين و ديرپاي يک مرد معتاد(بهروز وثوقي) و يک چريک فراري (فرامرز قريبيان) بودکه همديگر رابازمي يابند وشانه به شانه در برابرخيل نيروهاي امنيتي دولت مي جنگند. در نسخه سانسور شده فيلم، پس از تجديد فيلمبرداري چند صحنه، کاراکتر چريک رزمنده به سارق بانکي تبديل شد که رفيق دوران کودکيش را، به گمان اين که او را لو داده است، مي کشد و آن گاه خود را تسليم پليس مي کند.

دو فيلم ديگر با تم هاي قوي سياسي که هردو يک سال پيش از انقلاب ساخته شدند، هرگز اجازه نمايش نيافتند: بن بست پرويز صياد و سايه هاي بلند باد بهمن فرمان آرا. بن بست، کمابيش بر پايه يکي از داستان هاي چخوف، درباره دختري است (مري آپيک) که در طول فيلم، مصرانه از سوي مردي (پرويز بهادر) تعقيب مي شود. نوع رابطه و پس زمينه فرهنگي آن، تماشاگر را مثل خود دختر متقاعد مي کند که مرد تعقيب کننده قصد خواستگاري دارد. ولي پايان کوبنده فيلم هويت مرد و نيت واقعي او را برملا مي کند: يک مأمور مخفي ساواک که دختر خوش باور و ساده دل را به خاطر به دام انداختن برادر فرارياش تعقيب مي کرده است. بن بست که تا لحظات ما قبل آخرش به نظر مي رسد فيلمي درباره بي قراري هاي عاشقانه يک دختر دم بخت باشد، درپايان تبديل به ادعانامه مضطرب کننده اي عليه ساواک مي شود. فيلم در سطحي نمادگونه مقايسه موازي رابطه دخترک و خواستگار مرموزش است با رابطه مردم و ساواک.


سايه هاي بلند باد فيلم انديشمندانه اي است که از طريق قصه اي، به قلم هوشنگ گلشيري، به ريشه يابي ديکتاتوري مي پردازد: مردم دهکده اي تک افتاده در جستجوي رهايي و گشايش کار دست استمداد به سوي خدا دراز و مترسکي براي حراست از مزارع خود برپا مي کنند. مترسک توليد مثل مي کند. مترسک ها به زودي به جان مردم مي افتند. پيام فيلم که، در لفافه استعاره و تمثيل، ديکتاتورها را زاده نياز مردم به رهبران رهائي بخش مي انگارد، عريان تر از آن بود که از چشم سانسورگران، چه پيش و چه پس از انقلاب، پوشيده بماند. فرمان آرا که مدعي است سايه هاي بلند باد را به عنوان اعتراضي عليه حضور روز افزون سانسور و ساواک ساخته، در مصاحبه اي نمادگرائي فيلمش را امري ناگزير دانست. به گفته وي استنباط فيلمسازان اين بود که سانسور چهار زمينه را براي انتقادممنوع اعلام کرده است: خاندان سلطنتي، اسلام، قانون اساسي، و نيروهاي انتظامي. « اينهاچيزهائي بود که مي گفتند نبايد در فيلم هايتان باشد. ولي زماني که سانسورچي ها حس کردند قدرتشان بيشتر شده، شروع کردند به ما بگويند که حالا چه چيزهائي بايد در فيلمهايتان باشد. مثلاً ما دکتر بد نداريم، و اگر شما کاراکتر دکتري در فيلمتان داريد، بايد دکتر خوبي باشد، که اين ديگر پايان خلاقيت هر هنرمندي است.»8

گرايش هاي تمثيلي سايه هاي بلند باد و بسياري از فيلم هاي برتر اين دوره، در واقع واکنشي بود نسبتبه دخالت خفقان آور دولتي در کار سينماگران پيشرو. از آن جا که هرگونه انتقاد مستقيم دراين فيلم ها ناممکن بود، فيلمسازان ناچار به شيوه هاي غيرمستقيم روي مي آوردند تا از موانع سانسور به سلامت بگذرند. گاه پيام نمادين فيلم ها، چنان هاله اي از ابهام و ايهام گرد آنها مي آفريدکه درک معنا و مقصود را براي تماشاگران عادي دشوار مي کرد. تماشاگران آگاه تر، خوگرفته به سبک هاي استعاري و تمثيلي شعر و ادبيات، مي دانستندکه درفيلم هاهم بايدمعاني مستور درلايه هاي زيرين را جستجوکنند.

* * *

انقلاب 1979 در آغاز تأثير ويرانگرانه اي بر سينماي ايران گذاشت. در ماه هاي قبل از انقلاب و در بحبوجه آن، 185 سينماي کشور به آتش کشيده شدند و چرخ توليد فيلم از حرکت ايستاد. دولت انقلابي پروانه هاي نمايش همه فيلم هاي داخلي و خارجي را به قصد بازبيني دوباره آنها باطل اعلام کرد. تنها دويست فيلم پروانه نمايش مجدد گرفتند و فقط تعداد انگشت شماري از اين فيلم ها بدون حذف صحنه هائي به اکران سينماها بازگشتند. تقريباً به هيچ يک از هنرپيشه هائي که با بازي در فيلم هاي فارسي به شهرت رسيده بودند، اجازه ادامه فعاليت در سينما داده نشد و برخي از سينماگران به اتهاماتي از قبيل فسادو ترويج فحشا، ارتباط با رژيم شاه، و بهائي بودن به دادگاه هاي اسلامي خوانده شدند.

هدف اصلي سانسور دولت جديد، اسلامي کردن سينماي ايران بود. اما هيچ کس تعريف درستي از سينماي اسلامي نداشت. آئين نامه هاي مربوط به سانسور بيشتر حالت بيانيه هاي ايدئولوژيک داشتند تا راهبردهاي عملي و روشن. از معدود موارد روشن سانسور اسلامي شيوه ارائه کاراکترهاي زن در فيلم هاي ايراني است. از ديد سانسورگران اسلامي زن فقط در حضور مردان محرم مي تواند بي حجاب ظاهر شود، و از آن جا که هيچ زن بازيگري با خيل مردان تماشاگر محرم نيست، بنابراين کاراکترهاي زن در هر صحنه فيلم، حتي درحال خواب در خلوت خانه هاي خود، بايد حجاب اسلامي داشته باشند. حتّي در فيلم هائي که ماجراهايشان در زمان قبل از انقلاب و يا در ساير کشورها مي گذرد، کاراکترهاي زن بايد با حجاب اسلامي ظاهر شوند. هوشنگ گلمکاني، سردبير ماهنامه سينمائي فيلم، درباره محدوديت هاي عرضه کاراکترهاي زن در سينماي بعد از انقلاب مي نويسد:

هيچ يک از ستارگان زن پيش از انقلاب اجازه ظاهر شدن در فيلم هاي بعد از انقلاب را ندارند. هم چنين زناني که جذابيت فوق العاده و اغواگرانه دارند از حق انتخاب حرفه بازيگري محروم اند. کارگردانان بايد از گرفتن کلوزآپ هاي بيش از حد از هنرپيشگان زيبا و جوان امتناع ورزند. رعايت کامل حجاب اسلامي ضروري است و هنرپيشگان زن، به استثناي بچه ها، بايد کاملاً پوشيده نشان داده شوند. لباس هاي زنان بايد ساده طرح و ترجيحاً تيره رنگ باشد. لباس ها نبايد برجستگي هاي بدن را نمايان کنند. لباس هاي رنگارنگ و مد روز تنها بايد توسط هنرپيشه هاي زني که بازيگر نقش هاي منفي هستند پوشيده شوند. . . به فيلمسازان توصيه مي شود که هنرپيشه هاي زن فيلم هايشان را وادار به پوشش کامل موهايشان کنند. فيلمي که حتي چندطُره موي کاراکتر زنش بيرون باشد ممکن است در رسانه ها مورد انتقاد قرار گيرد. اگر منطق داستان، نشان دادن موي زن را ايجاب کند، به استناد يک حکم شرعي که بين اشياء واقعي و نظاير مصنوعي شان تفاوت مي گذارد، موي نشان داده شده بايد کلاه گيس باشد. آرايش زنان فقط بايد به دست زنان آرايشگر انجام شود. . . رقص و آواز در فيلم ها به جز دو مورد ممنوع است. برخي از فيلم هاي جديدتر صحنه هائي از رقص سنتي مردان داشته اند، اما زنان اجازه اجراي هيچ نوع رقصي را ندارند. موسيقي متن پاره اي فيلم ها هم موسيقي سنتي يا محلي بوده است، امّا هنرپيشه هاي زن و مرد مجاز به آواز خواندن روي پرده نيستند... طراحان پوستر فيلم ها نبايد بخشي بزرگ از پوستر را به کلوزآب هنرپيشه هاي زن اختصاص دهند، مگر آن که چهره آنها درسايه و يا به صورت تکرنگ نقش شود.9

يکي از نتايج سياست جديد سانسور تغيير اساسي در واردات فيلم بوده است. قبل از انقلاب فيلم هاي خارجي عمدتاً از آمريکا و اروپا وارد مي شدند، ولي واردات سينمائي بعد از انقلاب، در مقياسي بسيار محدود تر، از کشورهائي مانند چين، ژاپن و بلوک سابق شرق است که فيلم هايشان محتواي "اخلاقي" تري دارند و زنان درآنها به صورتي "موقر" و پوشيده تر ظاهر مي شوند. درمورد پوشيده نبودن موي زنان اين فيلم ها هم موضع سانسورگران اسلامي اين است که ديدن موي زن غيرمسلمان اگر به صورت شهوت انگيزي نشان داده نشود، گناه نخواهد بود. با اين حال همين فيلم ها به ندرت بدون جرح و تعديل نشان داده مي شوند و برخلاف دوران شاه، حتي فيلم هاي دعوت شده به جشنواره هاي فيلم هم از تيغ سانسور معاف نيستند.

براي سينماگران پيشرو که اميدوار بودند پس از انقلاب، و پس از نابودي "فيلم فارسي"، روزهاي روشن تري درپيش داشته باشند، تنگناهاي تازه سانسور مأيوس کننده بوده است. نخستين فيلم هائي که مسعودکيميائي، بهرام بيضائي، داريوش مهرجوئي و جمعي ديگر از فيلمسازان تثبيت شده همزمان يا بلافاصله بعد از انقلاب ساختند، يا هرگز به نمايش درنيامدند، يا سال ها در توقيف ماند، و يا با جرح و تعديل بسيار نشان داده شدند. توقيف اين فيلم ها نه تنها به دلايل سياسي، بلکه درمواردي به دليل ساخته شدن در دوره گذاري بود که حجاب اسلامي هنوز يکي از ضابطه هاي سانسور فيلم نشده بود.

خط قرمز (1361) مسعود کيميائي که به ماجراهاي پُرتنش شب عروسي يک مأمور ساواک (سعيد راد) در روزهاي تب زده انقلاب مي پردازد، قابل نمايش تشخيص داده نشد، چرا که فيلم نه تنها برخلاف فيلم هائي که پس از آن ساخته شدند، تصوير يک بُعدي و محکوم کننده اي از مأمور ساواک ترسيم نمي کند، بلکه به گروه هاي چپ و غيرمذهبي هم در به ثمر رساندن انقلاب سهم مي دهد.

دشواري هاي بهرام بيضائي با سانسور پايان ناپذير بوده است. دو فيلم بعد از انقلاب او، چريکه تارا (1357) و مرگ يزدگرد(1361) هرگز به نمايش درنيامدند و دو فيلم ديگرش باشو، غريبه کوچک (1365) و مسافران (1371)، که به اعتقاد بسياري در شمار بهترين فيلم هاي ايراني بعد از انقلابند، هردو به دشواري هاي جدي برخوردند. باشو، يک فيلم تکان دهنده ضد جنگ در زماني ساخته شد که آتش جنگ ايران و عراق هم چنان زبانه مي کشيد و دولت گرايش هاي جنگ طلبانه را در فرآورده هاي فرهنگي تشويق مي کرد. باشو سه سال در توقيف ماند.

مسافران، داستان تمثيلي پريشان کننده اي درباره نويد يک عروسي که به عزاي پرشيوني مي انجامد، پس از يک بار نمايش در دهمين جشنواره فجر و بردن چند جايزه، توقيف شد و سانسورگران خواستار تغييرات عمده اي درآن شدند. پيامد اين توقيف، اعتراض قهر آميزي از سوي بيضائي بود که سرانجام به عقب نشيني سانسورگران و آزادي مسافران انجاميد.

بيضائي باپس فرستادن جايزه اش، درنامه پرخاشگرانه سرگشاده اي به اداره کل امور سينمائي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي هشدار داد که «به عنوان مالک حقوق معنوي فيلم» اجازه نمي دهد «حتي پس از مرگم يک دندانه از فيلم مسافران» حذف شود:

من دستم را مي شکنم و اجازه نمي دهم مرا سانسورچي خودم کنيد. من هنوز از اين که پذيرفتم خبرگان اشکال تراش شما فيلم بدبخت شايد وقتي ديگر را ويران کنند شب ها نمي خوابم- فيلمي که تنها اشکالش اين بود که به قدر کافي بد نبود. . . از زمان نمايش مسافران در دهمين جشنوارهي فجر تاکنون، شورا چندين بار حرف خود را درمورد اشکالات دروغين فيلم مسافران عوض کرده، و اين نشانه ي روشن بي پايه بودن اشکالات ساختگي شورايي است که مي داند مشکلي در فيلم نيست و مشکل در جوّ بيرون است. تاکي سينما بايدعواقب دعواي قدرت کساني دربيرون راتحمل کند؟. . . و اگر قرار است کيهان نشينان و سوره نويسان و موتور سواران براي سرنوشت فيلم ما تصميم بگيرند پس چرا ما فيلم هايمان را به شما ارائه مي کنيم؟
براي من کوچک ترين اهميتي ندارد که فيلمم را به دروغ آشکار آماده نبودن درهيچ جاي دنيا نشان نداده ايد، ولي اهميت دارد که وام دار بانک هاي شما نباشم. من که دستمزد کارگرداني همه ي فيلم هاي زندگيم در بيست سال گذشته روي هم به چهارصدهزارتومان نمي رسد، به يُمن سياست هاي شما پنج ميليون و نيم تومان روي مسافران بدهکارم. من آن را با بيماري و فقر و وام بانکي و با سه سال دوندگي بدون ديناري حقوق و درآمد ساخته ام، و هنگام ساختنش صد برابر بيشتر از آن که هر فيلمسازي درجهان در تصورش بگنجد، خودم را سانسور کرده ام. پس از آن که ده ها شورا فيلمنامه اش را کلمه به کلمه خوانده بودند و درآن ايرادي نديده بودند، و پس از آن که ده ها مسئول فيلم را تصوير به تصوير ديدند و درآن ايرادي نديدند، فيلم در جشنواره به نمايش درآمد و در پي آن صد ها تن از خود شما، و حتي از طلاّب و متشرّعين دست مرا فشردند، و شما به آن شش سيمرغ بلورين جايزه داديد. آيا مسافران اين همه اشکال داشته و شماوهمه ي آن کسان نمي فهميده ايد؟ پس چراوچرا اشکال تراشي هاي چندباره، که هيچ يک جز همپايي و تأييد دشمنان فرهنگ ستيز من نيست؟ و يعني چه اين موارد جديد؟ آيا شاد بودن ممنوع است؟ يک نمونه ي منصوص يا غير آن نشان بدهيدکه شادي آن هم درروز عروسي را منع کرده باشد، آن هم ساده ترين، و کودکانه ترين شکل آن را. ما حتي مُغنّي و مُغنّيه نياورديم که بهانه اي باشد تا بشري به خود اجازه بدهد لفظ جلف را در مورد فيلم بيضائي به کار ببرد. مردم اين کشور تضمين نداده اند تا ابد سگرمه هايشان درهم باشد. و اگر شما فيلم جلفي ديده ايد حتماً فيلمي غير از مسافران را مي ديده ايد که کم هم نيستند. آيا مضمون مرگ پايان کسي نيست، که برايش تحسين نامه نوشتيد بايد حذف شود؟ يعني چه؟ من عقلم را از دست داده ام يا دنيا؟ اين جمله سه ماه پيش عيبي نداشت، شش ماه پيش عيبي نداشت، نُه ماه پيش عيبي نداشت. جمله عوض نشده؛ در شما چه عوض شده؟ آيا کلاه برداشتن به احترام بايدحذف شود؟ انسانيت و حرمت نهادن هم ممنوع است؟ و نمي شد همه ي اينها را چهارماه يا شش ماه پيش بگوئيد و نوبت نمايش ما را عقب نيندازيد؟ 10

گرچه بيضائي از روياروئي باسانسور برسر مسافران پيروز درآمد، غالب فيلمنامه هائي که وي پس از آن براي تصويب به شوراي بررسي فيلمنامه فرستاده، رد شده و بيضائي در پنج سال گذشته فيلمي نساخته است.

حياط پشتي مدرسه عدل آفاق (1361) داريوش مهرجوئي به خاطر تمثيل گرائي سياسي ضد استبدادش توقيف شد و پس از ده سال با تغييراتي، از جمله تغيير نام به مدرسه اي که مي رفتيم، نمايش داده شد. از سال 1371 تابه حال بانو، فيلم ديگري از مهرجوئي، در توقيف بسر برده است.

بانو که به نظر مي رسد بازسازي محتاطانه ويريديانا (1961)، ساخته لوئيس بونوئل، باشد، داستان زني است که همچون ويريديانا پس از تحمل يک ضربه سخت عاطفي، به خدمت مستمندان کمر مي بندد و تعدادي از آنها را درخانه اشرافياش مسکن مي دهد. بينوايان فيلم ويريديانا تصميم به تسخير خانه مي گيرند و يکي از آنها حتي به "ويريديانا" بانوي خانه هم تجاوز مي کند. با آن که بينوايان فيلم بانو تنها دو آدم پليد و بد قلب درميان خود دارند (دونفري که اموال خانه را هم دزدانه خارج مي کنند)، سانسورگران اسلامي که انقلاب ايران راانقلاب مستضعفان مي خوانند، بار استعاري فيلم را سنگين تر از تحمل خود يافتند و فيلم را توقيف کردند. حتي اگر بانو تصويرمهرآميزتري هم ازمستضعفان ارائه مي کرد، حضورصحنه هاي گذراي رقص و آواز زن و مرد ممکن بود به توقيف فيلم بينجامد.

اين فيلم همچنين حاوي صحنه هائي است که درآن بازيگراني که باهم محرم نيستند، بازوها يا شانه هاي همديگر را لمس مي کنند. ممنوع بودن کمترين تماس بدني بين بازيگراني که با هم محرم نيستند، فيلمسازان را غالباً با دشواري هاي غير قابل حلي روبرو مي کند، متوسل شدن به تمهيدهاي تصويري هم لزوماً چاره ساز نيست. در صحنه اي از از کرخه تا راين (1372)، ساخته ابراهيم حاتمي کيا، خواهر و برادري ايراني پس از سال ها دوري همديگر را درآلمان باز مي يابند. حاتمي کيا که حس مي کرد بار عاطفي اين صحنه اقتضا مي کند که اين دو در لحظه ديدار همديگر را درآغوش بگيرند، بازيگران اين دو نقش را درنماي ميانه اي درمقابل هم نشان مي دهد، و سپس در يک نماي دور، با استفاده از يک بدل مرد به جاي کاراکتر خواهر دو پيکره را نشان مي دهد که همديگر را درآغوش مي کشند. با آنکه فيلمساز براي جلب رضايت سانسور، با يک دوربين جداگانه ويدئو نماي نزديکي هم از اين صحنه گرفت تا به سانسور ثابت کند هنگام فيلمبرداري زن و مرد نامحرم همديگر را بغل نکرده اند، اين نما براي نمايش عمومي حذف شد. در نمايش تلويزيوني فيلم تعداد بيشتري از صحنه هاي آن درآورده شد.

از ميان فيلمسازاني که بعد از انقلاب به شهرت رسيدند، به نظر مي رسد که محسن مخملباف و رخشان بني اعتماد بيش از ديگران با سانسور درگيري داشته اند. پروانه هاي نمايش دو فيلم اين دو هرکدام پس از يک بار نمايش عمومي لغو شد: سلام سينماي (1374) مخملباف به خاطر "توهين به مردم"، و نرگس (1371) بني اعتماد به خاطر تصوير جسورانه يکي از کاراکترهاي زن فيلم (فريماه فرجامي) که بدون ازدواج هم همخانه مرد بسيار جوان تري است (ابوالفضل پور عرب) و هم شريک دزدي هاي او.

دو فيلم مخملباف، نوبت عاشقي و شب هاي زاينده رود، بد اقبال ترين فيلم هاي او در مواجهه با سانسور بوده اند: نمايش نوبت عاشقي (1372) -با آنکه داستانش در ترکيه اتفاق مي افتد و کاراکترها ترک هستند- به دليل پرداختن به تم زِنا به دشواري برخورد. شب هاي زاينده رود (1372) شايد بيش از هر فيلم ديگري خشم سانسورگران بعد از انقلاب را برانگيخته باشد. مطبوعات سخنگوي رژيم پس ازنمايش فيلم دريازدهمين جشنواره فجر، درحمله هاي کوبنده اي فيلم را متهم کردند که از يکسو با مقايسه وضعيت هاي قبل و بعد از انقلاب ارزش هاي انقلاب را زير سؤال مي کشد، و از سوي ديگر، با پرداختن به عشق آرزومندانه يک جانباز جنگي به يک دختر ظاهراً طاغوتي، به خانواده هاي شهدا توهين مي کند. شب هاي زاينده رود پنج سال گذشته را در تاريکخانه سانسور بسر برده است.

از سال هاي آغاز انقلاب، زندگي خصوصي سينماگران هم مثل کارهايشان زير ذره بين بوده است. طلاق نيکي کريمي بازيگر فيلم هاي اخير مهرجوئي و حاتمي کيا مشکلاتي از نظر حرفه اي براي او ايجاد کرده است. در ماجراي جنجالي تري چهار سينماگر از کاردرسينما محروم شده اند: فاطمه معتمد آريا -که شايد پُرکار ترين هنرپيشه زن بعد از انقلاب بوده باشد- ايرج طهماسب و حميد جبلي، دو تن از سازندگان کلاه قرمزي و پسرخاله (1374)، پُرفروش ترين فيلم نمايش داده شده درايران، و مرضيه برومند، تهيه کننده با سابقه برنامه هاي تلويزيوني. گناه اين چهار تن آن است که در يک نوار ويدئوي به دست آمده از يک ميهماني خصوصي رقص کنان در حال خواندن شکل تحريف شدهاي از يک نوحه جنگي ديده مي شوند.

* * *

از سال 1361 سانسور فيلم در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي متمرکز بوده است. آئين نامه سانسور فيلم به جز درمواردي، تغيير اساسي نکرده است (انتقاد از رژيم شاه که با سانسور پيش از انقلاب قابل تصور هم نبود، اکنون از سوژه هاي مورد توجه است). تغيير اساسي تر، در نحوه اجراي آئين نامه و مقررات ناظر بر تهيه و نمايش فيلم بوده است. براساس مقررات فعلي هر فيلم بايد از چهار مرحله مميزي عبور کند:

1) تصويب فيلمنامه. در اين مرحله فيلمساز بايد نخست يک خلاصه داستان پنج صفحه اي، و در صورت تأييد اين خلاصه، نسخه کامل فيلمنامه را به شوراي بررسي فيلمنامه بفرستد. حد اکثر مدّت اعتبار مجوز فيلمنامه هاي تصويبي جهت توليد دوسال خواهد بود. دولت در اين مرحله نه فقط فيلمنامه ها را با معيارهاي سانسور مي سنجد، بلکه نقش منتقد فيلم را هم بازي مي کند و دلايلي که براي رد يک فيلمنامه مي آورد، دلايلي است که غالباً يک منتقد فيلم در انتقاد از جنبه هاي ساختاري و زيبائي شناختي فيلم می آورد: ضعف تکنيکي، عدم انسجام داستاني، فقدان فراز و فرود، ساختار ضعيف دراماتيک، کاراکتر سازي نارسا، تيرگي ديد و مانند آن.

2) پروانه ساخت. براي دريافت اين پروانه، فيلمساز بايد اسامي بازيگران و گروه فني فيلم را براي تأييد صلاحيت آنان ارائه کند. با آن که گاهي تعداد فيلمنامه هاي تسليمي به بيش از هزار عنوان مي رسد، سالانه فقط براي پنجاه فيلم پروانه ساخت صادرمي شود. اعتبار پروانه ساخت اززمان صدور شش ماه است و دراين مدت فيلم بايدجلوي دوربين برود. به سبب محدودیت موادخام و تجهيزات فيلمبرداري، پروانه هاي ساخت برحسب ماه هاي سال جيره بندي شده است، و هرماه فقط براي تعداد از پيش تعيين شده اي پروانه ساخت صادر مي شود.

3) بررسي فيلم. پس از آماده شدن فيلم، کپيه اي از آن به شوراي بررسي فيلم فرستاده مي شود. اين شورا مي تواند فيلم را قبول يا رد کند و ياخواستار تغييراتي درآن شود.

4) پروانه نمايش. آخرين مرحله، صدور پروانه نمايش فيلم است. اين جنبه از سانسور فيلم درايران شايد در دنيا بي نظير باشد، چرا که از طريق يک سيستم درجه بندي سه گانه دولت از حدود اختيارات مميزي اش فراتر مي رود و عملاً بر سرنوشت اقتصادي فيلم در بازار نمايش اثر مي گذارد. در واقع دولت تصميم مي گيرد که هر فيلم درکدام سالن سينما، درچه زماني، براي چه مدتي و با چه نوع تبليغاتي نشان داده شود. فيلم ها براساس تشخيص سانسور درباره ارزش آنها به سه گروه الف، ب و ج درجه بندي مي شوند. فيلم هاي گروه الف در بهترين سينماها و در بهترين هفته هاي فصل سينمائي به مدت چهار هفته به نمايش در مي آيند. نمايش دهندگان اين فيلم ها هم چنين حق دارند از تلويزيون براي تبليغ استفاده کنند. در مقايسه، فيلم هاي گروه ج نه تنها از چنين حقي برخوردار نيستند، بلکه فقط براي دو هفته در زمان هاي نامناسب در بدترين سينماها نشان داده مي شوند. به عنوان يک تنبيه اضافي سازندگان فيلم هاي درجه ج تا يک سال حق فيلمسازي ندارند. معيار درجه بندي فيلم ها بيش از هرچيز مضامين آنهاست. درجزوه اي با عنوان «سياست ها و روش هاي اجرائي سينماي ايران 1375-» دولت مضامين مورد تأييد خود را به اين ترتيب فهرست کرده است: انقلاب اسلامي و تاريخ معاصر، دفاع مقدس (مضامين مربوط به جنگ ايران و عراق)، تاريخ و شخصيت هاي اسلامي، مقابله با تهاجم فرهنگي درجهان اسلام، مسائل فرهنگي و اقتصادي و سياسي و اجتماعي، کودک و نوجوان و جوان، خانواده، زن، فرهنگ اسلامي و موضوع هاي عام انساني، علمي/تخيلي، کمدي و طنز. درعمل، بيشترين پروانه هاي ساخت در سال هاي اخير به فيلم هاي مربوط به "دفاع مقدس" و "کودک و نوجوان" داده شده است.
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي که زير تأثير جوّ حاکم گاهي شدت عمل بيشتري در مميزي فيلم ها نشان مي دهد، اخيراً موارد تازه اي را در فيلم هاي ايراني ممنوع اعلام کرد از جمله نشان دادن نماي درشت (close up) زنان، استفاده از آرايش، صحنه هاي دويدن زنان که منجر به تأکيد بر برجستگي هاي بدن آنان مي شود، و گزيدن اسامي اسلامي نظير محمد، علي ، حسن و حسين بر کاراکترهاي منفي فيلم ها.

* * *

اين واقعيت که يکي از سختگير ترين نظام هاي سانسور فيلم در زماني حاکم بر فضاي فرهنگي ايران بوده است که فيلم هاي ايراني در صحنه هاي جهاني درخشندگي فزاينده اي داشته اند، گروهي را برآن داشته که مدعي وجود روابط علت و معلولي بين اين دو شوند و درنتيجه به دفاع از محدوديت ها برخيزند. حتي برخي از خود فيلمسازان که قاعدتاً نبايد به هيچ عنوان وجود سانسور را تحمل کنند، معتقدند که تأثير محدوديت ها برکار آنان بيشتر مثبت بوده است تامنفي. واقعيت آن است که درجوامعي نظير ايران که خودکامگي و تمام طلبي از محدوده نظام دولتي فراتر رفته و بدل به يک سنت فکري و فرهنگي شده، حتي اگر نهادهاي دولتي هم مبادرت به سانسور فرآورده هاي فرهنگي نکنند، گروه هاي فشار آرام نخواهند ماند و سليقه و معيارهاي خود را برديگران تحميل خواهند کرد چنان که در مورد سينما بارها گروه هائي از مردم خود در نقش عامل سانسور مانع نمايش فيلمي شده و يا سينمائي را بسته اند. از همين رو، تا هنگامي که دولت همچنان مصمم به تحميل ايدئولوژي و نظام ارزشي خاصي بر جامعه باشد و تاهنگامي که گروه هاي گوناگون جامعه براي اعمال خواست ها و تأمين منافع خود حد و مرزي نشناسند، سينماي ايران همچنان زير سايه هاي بلند سانسور خواهد زيست.

--------------------------------------------------------------------------------------

پانوشت ها:

1.مسعودمهرابي،تاريخ سينماي ايران،از آغازتاسال1357،تهران،انتشارات فيلم،1368.ص522.

2. به نقل از جمال اميد، تاريخ سينماي ايران، 1279-1387، تهران، انتشارات روزنه، 1374. صص 781-782.

3. مسعود مهرابي، همان، ص 523.

4. به نقل از جمال اميد، همان، ص 873.

5. مسعود مهرابي، همان، صص 526-524.

6. جمال اميد، همان، ص 877.

7. همان، ص 879.

8. ن. .ک به:

Jamsheed Akrami, "Dreams Betrayed," video tape, New Yrok1986.

9. ن. ک. به:

Houshang Golmakani, "New Times, Same Problems," Index on Censorship, Vol. 21, No. 3, (March1992), pp. 20-21.

10. ازمتن نامه سرگشاده بهرام بيضايي که نسخه اي ازآن به نگارنده رسيده است.